如果我可成為另一個人——前進進《金龍》的形式本土化

作者:鄧正健

發表日期:2013 / 09 / 27

藝術範疇:戲劇

發表平台名稱:劇場誰怕誰:鄧正健劇評集

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主題:話語、形式的轉變 / 美學發展 / 自選藝評

 

「如果我可以變得和現在的我完全不一樣。如果我可以變得和我現在無法擺脫的樣子全然不同。如果我可以成為另一個人。」



以上是德國劇作家羅蘭.希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)的劇作《金龍》(Der Goldene Drache)裡的對白。這句話以「文眼」暴露在觀眾面前,但很多觀眾大概都會視而不見,反而被劇中的全球流徙身份和黑工議題所吸引。去年台灣台南人劇團曾搬演此劇,刻意引入台灣議題,圖把作品放回本土脈絡中;而今年澳門天邊外(澳門)劇場的另一版本,導演則極力迴避把劇作本土化的誘惑,以免弄得不倫不類。這兩個華文版本的《金龍》各有瑕瑜,卻不幸都落入同樣的困境:導演無力控制全劇節奏,劇中五個演員演十七個角色共四十八場戲高速轉換跳接,偶一不慎,便落得混亂無章,暄鬧但淺薄。評論的見解是,導演基本上處理不了劇本中的文化錯位,台灣版本的導演是德國人,他似乎沒有察覺到劇中以歐洲中心視角進入亞洲黑工身份的方式,會在劇本移植到亞洲環境時產生出另一重文化錯位;而澳門版本的導演應是清楚看到這點,卻自忖無力克服,於是便一筆帶過,只著眼於發掘劇中角色扮演的遊戲性,結果文化議題被糊掉,剩下的,就只有一場綜藝節目式的炫技表演了。

由陳炳釗執導的香港前進進版《金龍》,基本上克服了上述問題。希梅芬尼借角色之口問「如果我可以成為另一個人」,實際上是把這個在全球資本主義裡文化身份的錯位問題,巧妙地同時鑲嵌在劇本故事和文本形式之中。故事中的角色典型化味道強烈,五個黑工如餐廳食物一般面目模糊的亞洲人,空姐、雜貨店老闆、條紋衫男子、洋裝女人、爺爺、孫女,角色特徵鮮明而刻板,似是歐洲現代社會中的幾種典型角色。而螞蟻和蟋蟀的隱喻,更呈現出高度約化的東方主義眼光。單從故事看,批判反思力不強,甚至有強化既有刻板印象之嫌。但希梅芬尼的精妙一著,卻是在文本的表演形式上落手腳。劇本指示寫明要由五名演員分演十七個角色,卻必須以男扮女,以年老演年輕,在性別和年齡上便率先製造陌生化之效。但劇作家沒有明言的,起碼還有兩種角色身份錯置,其一是劇本所寫五個僅以年齡和性別定義的「演員」,其實也可以是「角色」,即是說,我們可以由一個不符這年齡和性別的演員,去演劇中這五個「演員」,而五個「演員」再以近似戲中戲的方法扮演那十七個角色。其二是,希梅芬尼大概只考慮在德國或歐洲上演此劇的狀況,所用演員都假設了是白種人,於是以白種演員去演五名亞裔黑工,外表和膚色上的錯置就產生了另一種的陌生化了。

陳炳釗大體上順從劇本設定,起用年齡和性別相符的演員,於是這一方面的錯置便給磨平了。而當劇本搬到香港上演,順理成章亦會起用黃皮膚的華裔演員,於是原劇本中所暗藏的種族錯位亦同告失效。乍一看來,希梅芬尼希望以形式搗毁故事中刻板印象的想法似乎落空了,可是,演翻譯劇本來就是一種陌生化過程,《金龍》的故事以歐洲中心視點觀看亞裔黑工為主軸,典型化的想象或會令部份華文觀眾看得不甚舒服,劇本未對黑工問題仔細剖析,亦易引起觀眾和評論批評《金龍》簡化仍至醜化亞裔種族,且欠缺對全球移工問題的反思。這種應常見於觀眾的批評,正反映了兩個問題:翻譯劇的移植必須處理大量原創作地與演出地之間的文化認知落差,批評《金龍》沒有仔細剖析議題,一是說明了部份觀眾總是要求一些議題先行的劇作必須具有分析性,而不能只作表面化甚至刻板化的再現,二是說明了觀眾對議題的熟悉程度或會影議他們對作品優劣的判斷,對德國和歐洲觀眾可能已是老生常談的事,對華文觀眾卻仍然非常陌生。因此,要判定前進進版《金龍》是否忠於布梅芬尼的原意,我們還需要處理兩個層次的問題:第一,演員和角色之間的種族錯位失效了,對議題的挑釁性是否減弱了?第二,如何處理翻譯所產生的文化認知誤差?這種誤差又是否為華文世界演出的《金龍》,注入原著所無的劇場力量。

之所以說陳炳釗能夠克服台南人劇團版和澳門天邊外(澳門)劇場版《金龍》裡的綜藝節目化問題,是由於他尚能以導演手段正面回應了上述兩個問題。由於種族錯位的失效,導演為了維持劇中演員和角色的錯位幅度,最直接的做法就是把以男扮女,以年老扮年輕的扮演遊戲誇大,例如澳門版本的導演譚智泉曾不諱言,讓演員自行摩索扮演的強度,但演員稍一失控,就會失去分寸。反觀前進進版的演員演得很節制,不過份胡鬧搞笑,也沒有借玩弄醜化角色來取悅觀眾,即便如陳淑儀這樣一個粗豪大漢模樣扮演空姐,也未見太過突兀。陳炳釗成功地讓演員較內斂演好每一個錯位的扮演,在進與出之間,觀眾未至於完全投入故事,也不會如看綜藝表現一樣完全抽離,於是製造出更恰如其份的陌生感。此等拿捏,必得準確。

另一重點是,既然文化認知上的誤差是翻譯劇中所不可徹底解決的,陳炳釗似乎亦意識到,與其勉強解決,倒不如依著希梅芬尼的文本策略,借助各種表演手段強化這種陌生化,因此我們才會看到演員突如其來爆出幾句德語,縱使演員在某些對手戲中演得投入,觀眾偶然忽略了性別年齡上的錯位,這些德語也能迅速地驚醒觀眾,演員正在演一齣德國劇(或是一齣不屬華文社會的劇),觀眾必然是站在文化異域上跟觀眾席上這雙重他者位置。其情形跟希梅芬尼刻意加入「停頓」這本應是舞台指示的對白是一致的,幾乎都是在強逼觀眾從情節中重複出現的小高潮中,突然抽離出來。

若單從形式和表演的角色,陳炳釗正是以「形式本土化」的策略,一口氣克服了台澳兩個版本裡的兩大困境。前進進版本的整體節奏是徐疾有致,場與場之間轉折流暢,在投入和抽離的進出之間都沒有過於含蓄和敗諸失控,使觀眾較易注意到進出的高速轉換所產生的陌生感,而非一味抽離。同時又能在表演上提煉出屬於本土的陌生化形式,放棄在情節上作本土化的傳統翻譯慾望,改以德語對白製作只能讓華文觀眾才能感覺得到的陌生感。這恰是陳炳釗最妙一著。



「如果我可以成為另一個人」究竟是什麼意思?這句對白出《金龍》劇中的啡髮空姐之口,對白中她正要說,如果她可跟她的男友,身為飛機師的Barbie Fucker 交換身份,這又會如何呢?而劇中飾演空姐的陳淑儀則邊說話,邊脫下空姐之服,跟飾演Barbie Fucker 的蔡運華交換機師服。我們大概可以設想,「成為另一個人」是最古典的戲劇命題:戲劇的本質,是否是扮演另一個人?當然希梅芬尼的視野是當代的,他在《金龍》對這個命題的當代化演釋,也跟劇本的全球移工和文化差異等問題扣上了。

希梅芬尼要問的是:我們如何能認同另一種文化另一種生活的人?在這裡,「認同」可以是指認識別人,例如德國中產階級對亞裔黑工生活的基本認識;可以是指在感情上同情別人,例如德國觀眾在看過《金龍》後對躲在歐洲社會暗角的黑工產生同情之感;也可以是指在理性上反省我們對別人的既有印象,像透過《金龍》一劇的角色陌生化策略,德國觀眾開始檢討自己對亞裔黑工的刻板印象是否有所扭曲;還有的是,「認同」亦可以指向一個當代劇場問題:當觀看一個劇場作品時,我們應以何種方式理解或同情劇中的人物和故事?

顯然易見的是,這正是一個經典布萊希特(Bertolt Brecht)問題。希梅芬尼在《金龍》中對劇場形式的創造,並沒有超出布萊希特的框架,他只是順著這個偉大的德國劇場傳統,一路發展下去。因此,在前進進版本中,即使陳炳釗能在表演形式上克服了台澳兩個版本的問題,並打通了希梅芬尼劇本中的精神,我們仍得繼續檢視,當這種形式的表演套入《金龍》的故事情節裡時,到底如何回應這「成為另一個人」的問題?

形式不離內容,我們只說對了大概。比較清楚的說法是:形式以某種狀態跟內容連接上。於是我們的問題便是:這「某種狀態」究竟是怎樣發生的?應如何評價它的有效性?先撇除形式,《金龍》的故事可以這樣重說一遍:故事結構仍遺留了時空與動機統一的傳統三一律形式,它講述一個歐洲現代城市的一個晚上裡,在一間名為「金龍」的亞洲式菜館及其樓上住戶的活動。劇中沒有鮮明的主角,但我們仍然可以把患牙痛的年青黑工「𡃁仔」看成是穿連故事的人物,五名黑工的生存狀態是劇本第一層探索的主題,但真正有故事的只有「𡃁仔」一人,全劇開始,他突患牙痛,卻因黑工身份而不能看牙醫,於是同伴自行替他拔牙,最後便他失血過多而死,同伴只好用繪有金龍圖案的大紅氈把其屍身裹起來,悄悄丟到河裡。另一邊廂,「𡃁仔」的蛀牙卻陰差陽錯掉進了金髮空姐的冬蔭公湯裡,差點給她喝了。她拿起蛀牙,同伴的啡髮空姐覺得太噁心走了,回到她跟男友的溫柔鄉,金髮空姐卻把蛀牙帶到河邊橋上,放入口中輕嚐,思潮起伏,最後把牙吐進河裡。


故事中還有另一枝節,「𡃁仔」有一個姐姐,可他一直找不到。劇中沒有言明姐姐在哪裡,但仍有一定的暗示說,姐姐就是蟋蟀。在螞蟻和蟋蟀這個寓言故事裡,螞蟻一直辛勤工作,儲好食物過冬,而蟋蟀只耽於逸樂,不事生產。冬天來了,蟋蟀發覺沒有食物了,只好向螞蟻求救,螞蟻輕蔑地指摘蟋蟀從沒工作,要獲得食物,就只能找東西交換。結果蟋蟀為螞蟻跳舞、清潔打掃、最後淪為性奴。這時故事漸由虛轉實,當蟋蟀被逼接客,住在「金龍」樓上的住客一個接一個去找她:年老力衰的爺爺要找她「再後生一次」;孫女意外懷孕,男友既沮喪又憤怒,便去找蟋蟀,因為他要「對自己好些」;最後穿條紋襯衫的男人,其妻紅杏出牆,也去找樓下雜貨店老闆把酒解愁,雜貨店老闆請他到那儲滿過冬用的食物的家裡,因而給他撞見一個亞洲女子,結後他突然酒性獸並發,粗暴地徹底傷害了女子的身體。

故事結構不複雜,且象徵簡明。劇中「𡃁仔」是全球移工問題的典型不幸者,他千里沼沼來到異地打工尋親,卻終日不見天日,最後不過因為牙痛,竟客死二鄉。他的死無人知曉,屍骨亦無全,只有幾個跟他相同命運的黑工了解一二。而蟋蟀所隱喻的跨國賣淫者,甚至連自己的聲音也沒有,她以蟋蟀為喻,既是西方文化裡象徵妓女的古典符號,也道出了西方社會對跨國賣淫者不事生產的刻板印象。而對於那群各有所求也各有困惑的住客而言,他們眼中只有自己的不幸,爺爺懷念著逝去的青春,孫女男友對突如其來的生活改變惶惑不安,穿條紋襯衫的男人沉溺於妻子不忠的頹唐裡。他們眼中看不見那群黑工,他們需要發洩,要慰藉,他把情緒者發洩在蟋蟀身上。蟋蟀她不是人,她只是一隻動物,一件貨品,從螞蟻與蟋蟀的寓言到蟋蟀成為雜貨店老闆的洩慾和生財工具時,可以清楚看到一種典型化的西方視角:他們要把跨國賣淫者當成奴隸,同於又要把她們污名化,以掩飾造成全球移工問題的社會根源。至於那個品嚐蛀牙的空姐,則象徵了另一種異國情調式的典型眼光,她看著那隻不知名的蛀牙,彷律從中嚐出一份莫以名狀的氣味來,然後又徐徐把爛牙吐到河裡,彷彿什麼事都沒發生過。而她竟然無得知,那隻爛牙的主人已死在同一條河裡,跟爛牙一起消失於黑暗的河水之中。

以上是對《金龍》的最直接分析示範,從時空混亂的四十八場中梳理出故事脈絡和角色特徵,並印證到希梅芬尼要處理的全球移工問題之上。但如此閱讀,便正中了全球文化差異的刻板印象陷阱了。黑工的不幸自然是最能感染觀眾的部份,但眼利的觀眾可能質疑劇中沒有揭露這些不幸背後的社會邏輯,因而覺得劇作的可觀大減。這種評論在華文觀眾眼中或許會有更大發揮,他們甚至覺得劇中沒有打破對亞洲黑工的刻板想象,仍然是一種大歐洲主義,沒批判,甚至有醜化亞洲人之嫌。另一種意見則是認為制度的刻劃太少,單單呈現黑工處境,對亞洲觀眾了解歐洲社會毫無幫助,也隱然構成了另一種對對他者的消費。

這些意見,並非說明《金龍》的失敗,而只是說明了「形式的本土化」可能山現差錯。陳炳釗花了不少功夫去維持「陌生化」的強度,但這是否有效傳送到觀眾席上,卻存在變數。希梅芬尼故意把劇中的幾段故事切碎打亂,奉行了當代德國劇作家經常使用的「瞬間戲劇構成」(Minutedramaturgie)技巧,他把每場都寫得很短,切斷因情節發展而造成的線性情緒累積,再借一大堆初看沒什麼連貫性的片段不斷疊加,觀眾漸漸從宏觀角度把握整個故事,以繞過投入個別角色的觀眾慣性。至於劇中多重角色扮演的把戲,以及「停頓」這類對白,更是希梅芬尼要全方位地切斷觀眾的線性投入感,而好等觀眾密集地經驗投入與抽離之間的轉換。但問題是,當劇中個別情節和角色所製造出來的投入感過大,或因文化落差而令劇作家的陌生化技術短暫失效時,導演的責任就是要調較演出版本在這問題上的起宕節奏。陳炳釗採取一種隱定而流暢的節奏,卻過於順達,反而削弱陌生化之效。譬如劇末「𡃁仔」死後獨白,講述他漂流回到家鄉的事情。飾演者蔡運華依著演員的直覺,由抽離漸次投入,其情緒也逐漸浮出,當說到酣處,更產生了巨大的情緒,牽動觀點感動之情。這種投入感使這段高潮式的獨白變得太過順理成章,觀眾似也太過容易被感染了,結果抹去這角色中以女演員扮男角色的抽離感。另一例子是在空盪的舞台後方,建起了一條藏於半透明高牆後的樓梯,以作為蟋蟀最後被虐待的現場。當「𡃁仔」說到他姐姐的事,蟋蜶也正好在樓梯間逃命。這個巨大的高牆與「𡃁仔」的獨白並置,使蟋蟀是姐姐的隱喻霎時明朗化,寓言馬上變成劇中「謎底」,也同時被解開了。這不僅是扔掉了寓言故事中的普遍性,也令全劇的故事結構過於堅固,倒反失去回味空間。

演出潔白順暢,狐疑之處也清晰起來,無疑是降低了對觀眾的要求。事實上,劇中故事觀眾不難明白,困難的是劇本中種種陌生化策略跟導演調度所產生的形式張力,究竟能否對觀眾產生影響呢?布萊希特以劇場作為教育場地,但到了今天,我們是否仍會這樣要求劇場?《金龍》一劇議題鮮明,可是若我們就以此判定它必須是一齣具社會教育意義的劇,那顯然是忽視了此劇對當代劇場藝術的回應態度了。《金龍》以「成為另一個人」為文眼,它對全球移工問題的敲問不應是冷冰冰的揭露或批判,而是讓觀眾切實經驗,真正認識或投入另一個人的生存狀態是如何可能,或不可能。劇中對黑工的描述即使典型,其所呈現的生存狀態卻是具體的,而劇中的陌生化策略逼使觀眾無法完全投入角色,這種劇場形式扣合到劇的主題之上,告訴我們看待他者的刻板眼光,跟我們我們試圖投入劇中角色一樣,都是虛偽之舉。當陳炳釗似乎為遷就觀眾平庸的鑑賞力和戲劇修養,而必須把戲排得順暢直白時,他同時是消減了觀眾因看不懂而思考劇中形式策略的條件,而任觀眾看得舒泰,再容許觀眾冷冷地批評劇中故事距離太遠,不夠深入議題核心。此等評語,正道出了觀眾香港觀眾視野狹窄,只懂看內容而不懂看形式的弱點。於是陳炳釗「形式的本土化」的意圖,仍然未竟全功。

 

討論作品及場次:

討論作品:《金龍》
演出單位:前進進戲劇工作坊
地點:香港文化中心劇場