香港視藝生態——回應李美娟

作者：梁展峯

 

藝術家李美娟在《白文本》發表文章（註1：李美娟：〈一切從一件好事開始—度身訂造的實驗計劃「二樓原作」〉，《白文本》，第2期，香港：白文本，2006年，頁100-105。）述說「二樓原作」（香港灣仔港灣道 2 號香港藝術中心二樓）的發展經過，筆者雖對畫廊工作只知一二，亦能體會當中李氏表達對當下推動本地（當代）藝術收藏的困難以及對本地視藝業內不良現象的意見。但筆者嘗試提出不同的理解，既以回應作分享，亦希望引起交流和討論。

 

藝術家的藝術學院

 

李氏認為雖然本地藝術院校和課程續漸增多，但市場缺乏承接力乃導致人口流失（註2：同上，頁100。）。如果參考香港演藝學院畢業生的就業現況和出路，當中的電影和戲劇系的同學不一定能回到演藝行業中，有些則選擇到不同中小學教授表演工作坊課程，這點說明如果我們只是設想藝術課程或學院的增加有利本地（純）藝術發展，我們將再次為「藝術畢業生不能以藝術謀生」的事實感失望。筆者愚見是香港大專藝術教育不只是培育「藝術家」或「藝術史家」等專業人材，反而是培育「高階藝術觀眾」，保持觀眾人口之餘，他們亦是成為業內各職位（特別是藝術行行和藝術買賣）的潛在人口。現在各院校增加的藝術課程其實是對應「創意工業」和「教育改革」的口號下出現的更多教育商品和選擇，多少是為主流教育模式（路徑）另闢一途。正如很多台灣藝術家都以教學作為支持其創作事業的終身工作，香港以「藝術創作為本」的藝術課程雖然未必能全面配合西九龍文娛藝術區（下稱「西九」）的發展需要（如藝術政策、藝術行政、統籌等崗位上都需要懂藝術及管理），但確實為現存在港藝術家提供就業機會。積極而言，藝術課程增加藝術學生的增加亦藝術觀眾的人口提供保障。至於推動本地藝術行業的發展和前景，則有各方面的業內專材的合作，透過不同角度的視野和「創造力」才能保持業內的活力。

 

藝術家的「專業」

 

每當討論「專業」時，如何把藝術創作化為「職業」是常見的課題。李氏以畫廊經驗出發的理解（註3：同上，頁100。），似乎隱藏了以賣畫而自力更生的一種「職業化」。香港藝術家以賣畫為生的當然不多，但他們很多都是從事美術教育，如兼職或全職美術老師、課外美術活動導師或在不同公眾文藝活動上擔任工作人員或導師。筆者認為「專業」要從兩個層面共同構成：一是個人的「專業化」；二是藝術社群的「行業化」—即確立能持之恆的運作體制。這點同時暗示我們要在美學意義以外確立「藝術」的社會價值，例如以「藝術／文化活化社區」的藝術活動的石硤尾賽馬會創意藝術中心；以「藝術介入社會」的國際藝術家交流工作坊及展覽「現場：灣仔」（註4：「現場：灣仔」是在2005年4月於灣仔區內舉行國際藝術家交流工作坊暨展覽，詳見網頁：www.hkair.org/re_wc/index.html）或思網絡發動的「820拯救天星藝術行動」及藝術家們期後的反清拆鐘樓行動等（註5：見www.inmediahk.net/node/146438）。另外在拍賣市場上的「中國當代藝術」熱潮和本港巨富在國際拍賣市場上的一擲千金（註6：香港富商劉鑾雄於2005年5月4日（香港時間）在紐約佳士得（Christie）拍賣行，以1,176萬美元投得Paul Cézanne的風景畫；2006年6月26日在倫敦蘇富比（Sotheby’s）的拍賣會上，又以292萬英鎊投得David Hockney畫作《The Splash》。）都令藝術買賣的新聞多刊於港聞和經濟版（註7：劉鑾雄先生於2006年11月15日（香港時間）以1,737.6萬美元，於美國紐約的佳士得「戰後及當代藝術」拍賣會上投得Andy Warhol的《毛澤東》絲印肖像畫。是次成交價是安迪華荷的遺作中創歷來最高，破1998年畫作《瑪麗蓮夢露》1,732.75萬美元的紀錄。多份報章報導，信報更以此作社論內容。），那怕這些只是「西九」和「創意工業」的因素，或是以藝術推廣企業和品牌形象，亦算是展現了藝術中可量化的經濟價值。去年（2006）本地藝術家蘇恩褀獲香港傑出青年奬，亦表示社會（主流商界人士）確定藝術家在社會的價值。

 

筆者認為當代藝術核心既不在於藝術媒介和形式的分類，而且在­­­不斷發展和轉變中，於是個人創作上對「專業化」的界定可能變得非常浮動。在藝術家Rirkrit Tiravanija和Christo and Jeanne-Claude的創作中，尋找資金、遊說工作和烹飪都是必要的技能，那麼學懂找尋資金贊助實是當代藝術家的必要技能嗎？

藝術家的個人「專業技術」會隨時代有不同的理解和發展，但外界對「專業」的理解和定義，則要依賴業內制度的透明和教育層面上的灌輸並行推動。視藝界內的組織發展往往受制於藝術發展局的經費左右，藝發局強調團體應該在藝發局的「資助」外尋求更多的經濟支持，於是藝術家酬勞／工作費／作品相片版權費都因「資助」少又找不到商業贊助下而一一欠缺，之後又成為商界要求藝術家提供「免費午餐」的理據。讓公眾對藝術家的創作的印象從「工餘興趣」轉向「專業知識」還是要慢長的推廣和教育。

 

藝術家的策展

 

近年本地確實出現了不同的展覽空間或形式，但我不同意李所指的「不免局限於策展人的口味」。原因之一是近廿年在本地出現過又能造成考參和模仿對象或延續發展的展覽形式都是藝術家主導為多，如「工作室」（始於1983-96）（註8：詳見：張薇、黎曼姿合寫：「香港另類藝術空間發展的兩個階段」，《In-between: 獨立藝術空間國際會議—展覽計劃》，香港：1A空間，2001年，頁134。）、Para/Site藝術空間（始於1996）、「伙炭」（始於2000）（註9：自2000年開始，不少藝術家紛紛在火炭工區內廠大廈設立工作室。首兩次公眾開放活動「老火新炭」（2003）和「伙炭」（2004）在沒有任何資助下先後伙拍5個及14個單位同時開放，連續兩個週末開放予公眾參觀，期間吸引很多市民參觀及報草報導。詳見：http://fotanian.com/）、「多大事件」（2005）（註10：「多大事件」於2005年1月22日，醬油廠化身變成多個流動的表演間、展覽館、小舞台、音樂廳，向觀眾呈現沒有龐比度參與的本地藝術風格：豉油化身水墨成就美術館，醬油儲藏鼓用作音樂廳管風琴，包裝輸送帶好比裝置藝術，大豆收成農民在黃昏田野起舞。詳見：www.mackiestudy.com/dowda/main_chi.htm）和「現場：灣仔」（2005）（註11：現場：灣仔由香港的The AiR Association Limited（AiR）主辦，聖雅各福群會及英國Triangle Art Trust 合辦，舉行於2005年4月期間，邀請12位海外及12位本地藝術家參加。聖雅各福群會協助籌辦外展活動及文化旅遊，把灣仔社區介紹給參與的藝術家和學生，構成藝術創作與社區文化的互動關係。官方網站：www.hkair.org）。同時依據《香港視藝年鑑》中近三年的資料顯示，每年只有近9%展覽是由策展人籌劃（註12：依《香港視藝年鑑2004》全年896個展覽中有80個有策展人；依《香港視藝年鑑2003》全940個展覽中有68個有策展人；依《香港視藝年鑑2005》全年1126個展覽中有93個有策展人。三年內有策展人名義的展覽平均不多於9%，針對西方藝術媒介，亦不多於10%），當中亦只側重繪畫展。宏觀而言，策展文化是否屬整體視藝界的主流現象，還是我們對西方藝術主流文化的迷思？應當反思。另一方面，本地視藝界以藝術家人口較多而構成的「藝術家身兼策展人」的常見現象，可能反映沒有多少的人長期關注自身以外的藝術家的發展，也構成藝術家要自已負擔展覽的籌辦工作。

 

「….藝術家的負擔….」（註13：同註1，頁102。）是藝術家自主的策展文化下的常見情況；筆者認為展覽對藝術家構成的負擔在於行政統籌工作和展覽理念的發展及傳達的策劃工作，所以藝術家需要藝術行政和策展人。現時「策展人找藝術家」的單向文化還是很強，少有藝術家邀請策展人。從溝通角度而言，「權力」是雙向的。對於策展人和藝術家在展覽中的權力關係，藝術家能否主動邀請策展人以作為一種突破或反動?（註14：雖然是筆者的建議，但這不是新鮮事。參考：Michelle Kasprzak, ‘Man Bites Dog（or, Artist Chooses Curator）’. Retrieve: www.curating.info/archives/31-man-bites-dog-or,-artist-chooses-curator.html.13 December, 2006.）「藝術家委任策展人」既保持本地藝圈「藝術家為本」的文化，亦可突破「藝術家策展人」（Artist as Curator）的困局。要保持「創作」和「策展」的「雙重專業」平行發展只有小數人能勝任。在繁忙的香港生活中，現時的「藝術家策展人」只是臨時的戰略，不是能對應「西九」的長遠策略。

 

延續「不免局限於策展人的口味」的思考，「策展式畫廊」展示策展人「口味」之餘，畫廊的展出則比藝術空間的展覽能為藝術家提供較大經濟的支持，當然這可能出於對畫廊銷情的樂觀看法。筆者想強調畫廊籌辦展覽主趨某藝術風格，既是由來以久，而且是導致當代藝術中的策展文化之一。在西方現代藝術的發展中，藝評人以文章對新興藝術的討論和支持當然為這此些藝術提供日後的文字記載和論述基礎，不過各個新藝術流派得以呈現，都有賴畫廊業者對新藝術的接受和推介，其一例子是畫廊老闆Seth Siegelaub（註15：Seth Siegelaub 於六、七年代以展覽及出版形式積極推廣觀念藝術；畫廊老闆Michael Asher對應當時歐洲觀念藝術家中流行的Situational Aesthetics（情境美學），將自己畫廊Claire Copley變成空空如也，只留下辦公室展示給觀眾，視為創作；畫廊老闆不滿當時的過份商品化的藝術市場，在1968年於德國杜塞爾多夫（Dusseldorf）籌劃Prospect 68，邀請不同畫廊展示各類前衛及非傳統雕塑繪畫等作品，並邀請藝評家舉行研討會。詳見：唐曉蘭：《觀念藝術的淵源與發展》，台北：遠流出版社，2000年或Battcock, Gregory.（ed.） Idea Art: A Critical Anthology. New York: E P Dutton, 1973.），他既是於60、70年代成功將觀念藝術的作品和藝術家推介至國際，其展覽形式更是往後策展文化的一個參考。

 

當然以藝術家角度出發，接近權力建制時首個接觸的就是站在前線的「策展人」。獨立策展人的出現，本應是對展覽機制和藝術體制中霸權的反抗。邀請獨立策展人至今亦可演變成讓機構降低政治和美學上風險的方法。對於策展人的「強勢」，作為「可見」的權力卻遮蓋了背後的權力結構，如展場營運者、基金會、收藏家等不同人物所構成的「口味」和權力系統。所以我們不可忽略各展覽場地的體制本身都是一種權力—它們開放接受各策展人的展覽議案，同時選擇策展人的議案。當然多由藝術家出任藝術空間和團體董事會的香港情況下，它們的權力和「口味」的宰制自然不易被察覺，故此我們不可忽視制度本身與藝術家策對展文化的相向影響。

 

藝術家的畫廊

 

其實香港從來不乏畫廊，它們多位於中區半山和商業地段，而且開業結業年年如是，不足為奇。筆者同意李氏指商業畫廊近年不斷增多之餘，而且已造成不同以往的營運文化。筆者的粗略觀察認為2001年左右中環區內不乏本地外籍人士開設新畫廊，如早年的Galerie Martini（1997 – 2004）、5 O.P.T Studio/Gallery（www.5opt.com.hk）和近年的Art Statements（始於2004 ; www.artstatements.com）等，而且還有些非純粹售賣畫作和藝術品的畫廊如Meli Melo Limited（始於2001 ; artjamming.com）、State of the Arts（始於2003 ; www.sotagallery.com.hk）。到了這兩年（2004年尾到06年），一些新畫廊都是由本地華人於中區以外開設，而且不會純綷銷售畫作或高價藝術品，如位於灣仔的UMA G （www.uma-g.com）就曾舉辦關注灣仔社區的展覽；跑馬地的YY9 Gallery則是配合老闆的室內設計業務而開拓；以及在本地、東南亞和國內設有多間分店的Osage Gallery（始於2004 ; www.osagegallery.com）亦在成立了Osage Art Foundation和Osage Art Space。前述由外藉人士開設的畫廊，代理的藝術家不限於本地藝術家，而本地人開設的畫廊則會代理較多的土生香港藝術家。這些畫廊雖未直接影響本地視藝界的發展，但顯然是繼「藝術空間」現象後，對應「創意工業」和「西九效應」的新現象。

 

李氏文章提及「香港商業畫廊所扮演的中介角色未能完全推動本地藝術…」（註16：同註1，頁102。），筆者則問我們應否假設在港設立的畫廊得要擔起「推介本地藝術」的負責？藝術家當然想畫廊積極推介他的作品，最後藝術家受賞識，作品賣得滿堂紅，自然是雙贏的結果。不過畫廊作為文化產業之一，應對「香港藝術」以「在商言商」的作商業考量原則還是以推動「香港藝術」為社會責任？是理念上的二者可兼得還是在實踐上事有緩急輕重之分？筆者認為我們一般没有把藝術消費者的個人因素納入考慮範圍，「市場主導」和「市場因素」於是没有被討論。筆者對「市場主導」的基本理解就是你叫賣時，消費者不一定買。就算消費者買下藝術品，他們不一定對某藝術品有同樣的理解和購買動機。反而藝術家繞過畫廊代理自行向賣家出售作品則是自由市場下「市場主導」的負面影響。很多買家（特別是公司和商場）都會傾向直接接冾藝術家，以減低買畫成本，但缺乏畫廊代理等第三者來調節價格，對畫家的未來市場價值未必有保障，同時亦不利整個藝術社群的「行業化」。

 

對筆者而言，「二樓原作」是輕而且重的畫廊。雖然李氏認為「從商業角度而言，『二樓原作』尚未算成功」（註17：同註1，頁105。），但筆者則認為它的成功在於不夠商業，不成功在於太藝術。它的輕在於「市場主導」的展覽（如:「童玩童心」）較少，但畫廊之洋名—「Too Art」表達對堅持藝術和創作的沈重。「二樓原作」也許應被理解成由藝術家主理的畫廊（Artist-Run Gallery）。讓它保留了過去藝術空間給予藝術創作上的彈性，同時以畫廊形式為藝術家找到官方以外的資源，是對「藝術空間」文化的推展。雖然那些微薄的收入不能逹致「自力更新」之境，但至少給予公眾「藝術家不是只懂領『藝術公援』」（註18：2002年2月底，何志平於明報撰文「藝發局不養懶人」，要去除藝發局是「藝術綜援局」及「藝術豬肉局」的形象）的印象，並引起藝術界人士回響。其後圈內人有時會把藝發局的資助戲謔為「藝術綜援」）