當我們談論後九七香港電影，我們談論的是甚麼：身份政治、主理論理與資本—國家—民族

作者：譚以諾

 

香港主權移交二十年，又是一個「十字」的紀念年份，官方和坊間自然有很多相關的紀念活動，而推想而知，香港電影評論人也自然會想到要談談香港主權移交二十年間的電影。對此，香港國際電影節就策展了「範式轉移：後九七香港電影」，選了二十部作品以為「後九七香港電影」的代表。當中我們可以看到香港國際電影節對「後九七」和「香港電影」的理解：後九七等於1997年之後，香港電影等於香港主流商業電影。我本是受邀到其中一場座談當對談嘉賓，後來因演講方向與主辦單位的進路不乎，故缺席那次論壇。

 

對此，艺鵠主辦了另一活動「『後九七香港電影. 改』論壇暨小型書展」，我則是這次論壇對談嘉賓，也稍稍參與到書展的策展。我在這次論壇中，整理一下我對「後九七香港電影」的理解，並就這次機會，把想法寫成文章，與一眾評論人、讀者共同討論。

 

後九七香港電影：從身份政治出發

 

當我們談及「後九七」，自是不會從1997之後談起，這大概已經香港電影論述的共識。就思想香港在九七後的這個「後殖民」狀況，則不得不從八十年代談起。香港與其他殖民地（澳門除外）之別在於，香港在殖民時期未曾完結之時，已經預示到殖民時期的完結。於是，我們就有了「前－後殖民性」（pre-postcoloniality）的說法，就是說香港人早在八十年代的過渡時期，已經開始要思考後殖民的問題，其中最為顯者的，就是文化身份（cultural identity）的問題，亦即發問「我身誰屬」。

 

就這問題，學術界已有不少論述。在此我以兩本專書為例，說明一下當中涉及的問題。第一本是Chang Li-Mei的博士論文《後殖民憂鬱：香港電影與文化身份》（Postcolonial Blues: Hong Kong Cinema and Cultural Identity，2000）。就文化身份的問題，當然涉及如何定位本土人的身份，這就牽涉到自我與他人和自我的過去兩個維度以作為界定本土人身份的條件。Chang在書中說明香港人如何從香港電影構成出自我與他人之分，又如何以這個視覺媒界來構想自己的過去與歷史。

 

對於自我與他人之分，亦即是本土與外來之別。在香港的過渡時期，有不少電影探問本土與外來者之別，其中的表表者當然就是「表姐，妳好嘢！」系列（1990-1994）。外來者是明顯指涉北方來的中國人，至於本土呢，則混合着南來第一代（即因戰爭走難到香港的一代）及其第二代（即受港英教育的香港仔）。電影就着兩者之間的矛盾，來定位本土與外來之別——本土是受教育、守法守制度的男性，外來是落後、「不文明」的中性女性，當中若有任何融合或發生關係的可能，就是外來的中性女性「再女性化」，塗上口紅，才能配成一對（參考系列第一集）。^[1]

 

至於關於香港自身的過去，Chang則以幾個香港重要的時刻來構想香港人的文化身份。首先是六七暴動（《今夜星光燦爛》［許鞍華，1988］、《不脫襪的人》［陳友，1989］、《我和春天有個約會》［高志森，1994］），以此為想像香港人構成的重要部份，甚至是成為思考文化身份的起點。在六七後，香港與中國大陸的聯繫被壓在底下，成為國族主義者「不能說的秘密」，於是產生了新香港主體，在電影中則以新的傳奇來表（《胭脂扣》［關錦鵬，1987］、《七小福》［羅啟銳，1988］）。就在面對主權移交的過渡時期（後八四），香港電影產生了危機式主體（存在主義式的荒蕪，《英雄本色》［吳宇森，1986］）和後殖民主體（主體尋問本源如《客途秋恨》［許鞍華，1990］、《阿飛正傳》［王家衛，1990］）。以此，Chang透過香港電影說明了香港人的文化身份構成。

 

另一本專著是Chu Yingchi的《香港電影：殖民者、母親與自我》（Hong Kong Cinema: Coloniser, Mother and Self，2003），她在書中把香港定義為「類國家／國族」（quasi-nation）的群體，類國家簡單來說就是沒有主權的「國家」，一群沒有主權在一塊土地上運作的族群。而電影對此的功能則是為這個「類國家」提供神話，建構出本土的共同體和類國族身份。她所選讀的文本包括《父與子》（方育平，1981），以主角成長故事和兩代人的相處，去回答「我是誰？」的問題；《客途秋恨》，以集體的難民經驗來述說香港人的共同經驗，以此構成本土的想像共同體；《人在紐約》（關錦鵬，1989），以主角活在邊界的經驗說明當時不少港人所擁有的跨邊界身份，如此本土溢出邊界，不只是「國」界內的人才能想像自己為香港人；《浮世戀曲》（陳耀成，1992），以此來說明一個沒有國族意識的「國家」。

 

Chu這著書並不單寫香港過度時期的電影。事實上，她是從1913年開始訴說香港電影的故事，一直談到九七之後。關於香港作為「類國家」的想像，則只是書中的其中一節。但我們也可以以此看出，若要談論「後九七香港電影」，不能只停留在九七之後，八十年代過渡時期香港電影到處滲出前－後殖民意識，這可從以上的兩個例子看出來，而箇中思想的路徑，則多是以「我是誰」這條關於身份政治的問題出發。

 

後CEPA香港電影：香港電影與主體論述

 

在後九七這個論述脈絡下，朗天先後撰寫了兩本香港電影的著述，可以表現着就香港電影身份政治這方面討論的接續與轉折。以上談及的兩本學術著作，所討論的電影主要是1997年以前，在過渡時期中去發掘討論「後九七」的可能。而朗天在《後九七與香港電影》（2003）一書中，把討論延伸至九七之後至2003年的電影。然而，香港商業電影的另一轉折，其實是出現於2003年香港與中國簽定CPEA之後，從此合拍片就大行其道，而合拍片所帶來的影響在及後幾年就慢慢浮現。

 

如此在十年後，朗天的論述策略從身份政治，延伸至主體論述，因而撰寫了《香港有我——主體性與香港電影》（2013）這書。身份政治與主體論述之別，簡言之，前者探問「我是誰？」這條問題，於是有尋問歷史的維度，有與他人界別之舉；後者則是探問「我該作甚麼？」這條問題，借用巴迪歐（Alain Badiou）的理論，主體化與事件（event）有關。香港的主體藉由香港歷史中不同的事件生成轉化，朗天曾提及一些事件如六七暴動、法定中文運動、八四中英聯合聲明、八九民運、九七回歸、零三七一、保育運動等。先別論上述的事件是否真正意義上巴迪歐所說的事件，朗天借用了主體與事件的說法，把後九七的香港電影論述從身份政治轉向至主體論述，近年常常提及的主體生成形像則是《激戰》（2013）中的張家輝，怯就輸一世，不想輸就要出擊，就要尋找如何投入事件，形成主體。

 

從2003年簽定CEPA至2013年期間，香港電影的討論充滿香港電影已死的說法，而朗天在此提出香港主體性的論述，正好回應這個普遍悲觀的情緒，不停在香港電影中尋找「力」的可能，尋找「立」的根據。如果說身份政治是關乎如何建構香港這個「類國家」的共同體或族群，那麼主體化則是思考如何在合拍片中的勢中而立，在中港資本融合的情況下而活。而隱含在主體化論述背後的，是一旦主體確立，就會過渡至主權問題——一個在九七前香港電影（論述）中鮮有觸及的問題。朗天在此也獨具慧眼，恰巧在雨傘運動後，就出現觸及主權問題的電影，尤其是在獨立電影中，像《十年》（2015）這個短篇合集。

 

在此我們不妨借用一下柄谷行人就世界史論述的框架，他指出隨着全球資本主義來到「資本－國家－民族」三者構成聯結的圓環，三位一體，例如打倒資本之時，國家權力就會強化，又或在民族情感上資本得到拯救。我並不是要在此討論柄谷的學說，而是認為他這個「資本－國家－民族」這個結構，可以讓我們觀照一下以上的論述。

 

在柄谷的結構觀照下，身份政治的論述往往側重於民族的分析上，香港人身份所屬，香港人如何定義，香港這個「類國家」的共同體如何構成等。對於國家的主權問題和對於資本的運作問題，多有忽略。至於主體理論，我則以為是從民族這環中慢慢向國家這環的過渡，而對於國家主權對主體影響的認知，在香港電影的論述上，大概始自CEPA和合拍片，即中港電影資本融合之時。如此，主體理論在意識到資本運作的轉變後，提出香港通過主體確立邁向主權的可能。

 

從獨立電影與紀錄片看「資本－國家－民族」的變動

 

以上的論述主要分析香港主流的商業電影，因而中港的資本流向成為關鍵的因素。而長久以來，在這套後九七香港電影的論述中，都缺乏對獨立電影與紀錄片的關注，因而我們只看到「主流影像」扣連到「資本－國家－民族」這個圓環的圖像，而看不到「獨立影像」與這個圓環所折射出來的另一幅圖像。在此，我嘗試提出從「獨立影像」觀照「資本－國家－民族」的可能性，為「後九七香港電影」論述注入非商業的元素。

 

近十年間，越來越多人投入獨立電影與紀錄片的製作，一來是因為製作的技術越來越簡單，所需要的資本也越來少；二來因為主流電影在合拍片的影響下，越來越不吸引，既不自主同時也未必能提供很多空間讓創作者發揮；三來也因為各式的獨立電影和紀錄片節與社區放映的發展，讓不少非主流的影片能有放映的渠道，讓觀眾以另一種方式與影像結連。如此情況，如此創作量，反而讓我們在當下有足夠的影像資源去回看從過渡時期到現在的變與不變。

 

其中一環是關於資本的。我們從商業電影去觀看，會發現CEPA成為重要的事件，劃分了兩種不同的資本流向，因而後CEPA時期就催生了合拍片這回事。然而，透過「獨立影像」，我們卻又看見資本另一個不變的面向，就是全球資本主義對在地空間的略奪。我在別處提出「後空間抗爭電影」這個框念^[2]，指出因空間抗爭運動（利東街保育、天星皇后保育、反高鐵護菜園、佔領中環）而產生出來對空間作全新思考的影像。該文提到受小川紳介啟發的香港農業與抗爭紀錄片如陳彥楷「鐵怒沿線」三部曲、陳浩倫《稻米是如何鍊成的》和《收割，開路！》等，在此不贅。但還是想補上近年其他關於空間的獨立影片，如賴恩慈關於土地與人情的劇情片《1+1》（2010）、《N+N》（2012），關於西頁蠔涌村的紀錄片《河上變村》（曾翠珊，2015），述及工廈空間運動的紀錄片《在浮城的角落唱首歌》（麥海珊，2012），談及保育的沒路的實驗電影《十年．冬蟬》（黃飛鵬，2015）和總結由2011年佔領中環到雨傘運動的空間佔領的劇情長片許雅舒的《風景》（2016）。

 

至於國家，主權在九七前與後有所變動，也是因此產生了由身份政治到主體理論的論述，但關於國家的部份，也是有不變的，就國家機器的運作。我們近年在不少關於抗爭的影片，尤其是紀錄片，往往會自到國家機器／官僚或紀律部隊與抗爭者的對峙，並國家機器的暴力。我們以為，是因為主權國家改變了，才出現這種國家機器的暴力。但受益於香港真實影像協會所辦的「香港紀錄片回顧專題：八十至九七」，我有機會在這個歷史時空重看「錄影力量」（Video Power）製作的《大禍臨頭》（1995），看見收天台屋的真實影像，其中最為有力的，就是居民與保安和警察對峙的場面，如此了然到，國家機器的暴力與濫權，並不只因主權改變而出現，而是從來都有，在九十年代如此，在2010年代如此。

 

這種庶民與國家機器的對峙，甚少出現在「主流影像」中，卻一直在「獨立影像」中出，像是舊區重建電視台中的影片，拍攝市區重建時都會看見類似畫面；甚或是關於其他社會行動的紀錄片，像是盧鎮業的《那年．春夏之後》（2011）和《那年春夏．之後》（2012）、雨傘紀錄片《亂世備忘》（陳梓桓，2016）和《旺角黑夜》（林子穎，2014），我們都可以看見國家機器暴力之不變。

 

與此同時，主權的變動，卻又帶來另一種影像的消失，就是關於性別的影像。在九七前的身份政治討論中，性別本是一個重要的議題，也有相關的電影影像去回應這個議題，紀錄片《男生女相》（關錦鵬，1997）和《念你如昔》（關錦鵬，1997）固然是常常被人提及，其他主流電影中的同志電影，如《基佬四十》（1996）和《春光乍洩》（1997）等，都多有被述及。游靜的《性／別光影：香港電影中的性與性別文化研究》（2005）和洛楓的《游離色相：香港電影的女扮男裝》（2016）則在論述上追溯香港電影中的性別再現，把香港電影中的酷兒面向，一直追溯至黑白粵語片的年代。

 

但是，國家主權的變動後，國家機器對主體不停召喚，不停呼喚「你是中國人」，使香港人不得不常常回應國族身份的問題。而國家機器的召喚越來越強力，至使國族身份的問題越益重要，而蓋過其他身份如性別。主權移交後，香港「主流影像」中越來越少看見關於性別的影像，這主題主要出現在獨立影像中，像鍾德勝、麥婉欣、雲翔和游靜的實踐。近年主權問題逐漸變成主導，關於性別的電影也日漸見少，崔允信的《無花果》算是有所提及，但這問題也非崔允信的關注點，雲翔繼續拍攝他的男同志影片，但發放的場域多在台灣，至於新力軍有洪榮傑，他的《無聲風鈴》（2009）受人關注，快將完成的《造口人》（李志超的事蹟）也是令人期待。只是，在這些零星的影像外，性別和酷兒這個主題，幾乎已經成為香港影像的背景，被主權改變所帶來的國族身份問題完全蓋過。

 

小結

 

我在這篇文章回顧了舊有的「後九七香港電影」論述，看其從身份政治到主體理論的轉化。我以柄谷行人的「資本－國家－民族」圓環這框架為參照點，指出身份政治和主體理論的位置與不足，並期望透過加入獨立電影與紀錄片的討論，可以豐富「後九七香港電影」論述，說明在主權移交、資本流動的變與不變之間，香港的「獨立影像」如何呈現出一幅不一樣的圖景。