革命尚未成功，惡女仍須努力——施舜翔《惡女力︰後女性主義的流行電影解剖學》

作者：譚以諾

 

文章撰寫之時，「解放上空／解放乳頭」（Free the Nipple）運動之風正在台灣上空猛吹，台灣朋友——尤其是關注性別議題的朋友——的面書被一波又一波Free the Nipple的文字和相片「洗版」，不少人撰文討論這場運動，連帶「女性主義」這個詞彙也忽然火紅起來，隨之而來就是一遍反物化、反男性凝視、身體自主、充權、去性化等的討論。女性／女體以不怕裸露的形象於社交媒體、網媒和報章上出現，要與男性平起平坐，我願意露我的身體，我就可以露我的身體。

 

如此，在這個抗議運動之中，在女性主義對父權社會的批評中，施舜翔所謂的「惡女力」又佔一個怎樣的位置呢？這或許要從書的副題中的「後女性主義」來開展討論。我試引施舜翔自己的文字來概述女性主義與後女性主義的爭議。他在論《金法尤物》這戲的章節中，以一條註釋來說明兩個主義之間的差別︰

 

後女性主義這個文化現象在九Ｏ年代興起後，受到第二波女性主義者的嚴肅批判，認為她們注重於個體消費的行為太個人主義（individualism），且是一種被主流文化收買、洗腦的趨向。第二波女性主義者認為女性在政治、經濟、司法上的權力，才是她們應該著力的目標。（頁192註7）

 

施舜翔這個簡短的註釋當然未能清楚說明兩個主義之爭的細節，但至少能帶出各自的問題意識︰（第二波）女性主義所要處理的，是「權」的問題，而後女性主義——至少是施舜翔筆下的後女性主義——所要處理的，是「力」的問題，以「力」來尋找錯開父權社會的路線。施舜翔著重「力」，不單從書名可以看出來，還可以從他選取「empower」這個字的翻譯看出來。

 

在華語世界中，不少女性主義論述會把「empower」譯成「充權」或「賦權」，所著重的是不同性別的平等權利，這翻譯有助女性主義者在社會不同範疇上爭取應有的權利／權力。然而，施舜翔則選取「培力」來翻譯「empower」——培養力度——這力度並不是要與男性角力，要把自身「陽剛化」。相反，後女性主義的「培力」是擁抱「陰性」（femininity），不斷陰柔化的過程︰

 

［後女性主義者］在解放身體與享受自主情慾的過程中，挑戰父權社會對女性設下的種種規範。她們拒絕「進步」、拒絕將自己「陽剛化」，拒絕讓自己「越來越像男人」，相反的，她們透過外在打扮，讓自己越來陰柔，卻在陰柔化的過程中，同時引發了女性主義者的反對與男人的焦慮。（頁144）

 

陰柔與「充權」相對（難怪會受到女性主義的反對），但卻與「培力」相通——透過培養陰性的力度，尋找逃逸父權社會的路線。逃逸路線是施舜翔另一個在書中常用的詞彙，德勒茲信徒們大概可以從逃逸路線（line of flight）與力度（intensity）拉扯到「生成女人」（becoming-woman）去，但施舜翔的書既言自己是「流行電影解剖學」，論述起點自然不必扯上法國哲學家，而是可從九Ｏ年代美國的流行電影談起。

 

到底後女性主義者如何組織出逃逸路線呢？最簡單不過的說法就是溢出父權社會下對女性的既定形象／界限。施舜翔提出「惡女」正是擁抱這樣的逃逸路徑，書中提到的「惡女」有成為慾望主體的熟女、蛇蠍美人、女王蜂、擁有陰性知識的時尚達人和少女惡煞。例如，施舜翔以《辣妹過招》中的「塑膠一族」（the Plastics）為例。所謂塑膠一族，就是愛打扮的辣妹，全身都是「假」的，但同時表明她們善於表演陰性特質。一般以為，愛打扮的都為服務男性凝視，以取悅男性目光為目的，結果是鞏固異性戀體制的。但施舜翔的論說把這個看法倒反過來︰

 

塑膠一族是自戀的。她們時時刻刻凝視著鏡子中的自已，與自己的身體旖旗纏綿，這是自戀少女與陰性身體的另類羅曼史。自戀少女愛鏡子中的自己多於愛現實中的男孩，擾亂了異性戀體制，摧毀了女人必然愛男人比愛自己多的犧牲法則，也因此陰性自戀（female narcissism）成為父權社會中最大的危險來源。（頁124）

 

塑膠一族不顧「父權社會在她們身體上所設下的規範，大方展露並解放身體」（頁125），以自戀的目光來無視男性的凝視，自戀的封閉性質恰恰把男性排除在外。施舜翔在談時尚時，借威爾森（Elizabeth Wilson）的說法進一步說明這種封閉性質︰「時尚是陰性（the feminine）與情慾（the eroic）的羅曼史，是女性凝視與陰性慾望的交會點。這是女人與女人之間的凝視與對話，也是女人對於自我形象的觀看，自戀且封閉，不准男性凝視介入。」（頁161-162）時尚這種陰性知識使《金法尤物》中的女主角艾兒有力地向父權社會反擊，這在書中有詳細分析，在此不贅。重要的是，塑膠一族的「假」，不准男性凝視介入，只為自戀，封閉尤如向男性閹割，使男性焦慮異常，這焦慮，則在父權社會中打開了逃逸的路線。

 

除了塑膠一族，蕩婦的自主情慾、拜金女的物質慾望、舞孃的地下身體符碼、永遠不願長大的熟少女的少女特質（youthful femininity）等，這些特質都會溢出中產家庭的規範，被父權社會污名。然而，施舜翔的「惡女力」正是在把污名培力，在污名的路線上尋找逃逸的可能。

 

但是，施舜翔的「惡女力」並不是關於「惡女」的童話。相反，父權社會才是不斷把「好女孩」的童話加諸女性身上。在惡女尋找逃逸路線的旅途上，父權社會固然會不斷來襲，而往往最出其不意的逆襲，往往是來自同是女性如童話故事中「惡魔後母」的角色，《黑天鵝》的女主角妮娜與母親的關係正可如是觀之。施舜翔在此以經典的佛洛依德精神分析論來說明影片中妮娜與母親的關係︰「控制慾過強的母親，總讓人痛恨，覺得自己被軟禁、被掌控，失去自主性。這種母親形象與佛洛伊德筆下的「陽具母親」（phallic mother）不謀而合。」（頁64-65）這類「惡魔後母」為了讓自己也獲得與男人同等的權力，要變強勢，要處處控制。處處控制的目的，當然是要把惡女變回好女，變回合乎父權社會異性戀體制的好女孩。父權社會面對惡女的「異常」，會帶來一波又一波的反挫，就像施舜翔分析《破處女王》時所指出的一般︰女主角奧莉薇「虛構淫蕩」，擁抱「蕩婦」，但最後卻是男主角布蘭登靠著性愛遊戲成為英雄，而她則成為眾人唾棄的惡女。同是「破處」，「男人依舊性愛經驗越多則臉上越有光，而女人仍舊失貞一次則墮入十八層地獄」（頁135）——施舜翔因而結論說︰「革命尚未成功，蕩婦仍須努力」。

 

伍軒宏在〈推薦序〉中說「覺這書有一個『酷兒』的架構」（頁7）。當然，書中並沒有強調「酷兒」這詞，但從施舜翔的評論策略中，我們的確能看到酷兒的影子︰擁抱污名，以污名為逃逸路線，錯開父權社會異性戀家庭體制。然而，閱畢全書後不得不問，為何分析點全都落在美國的流行電影中呢？這不禁叫人懷疑，施舜翔的後女性主義論述角度，是否只適用於美國／好萊塢（荷里活）流行電影呢？放到華語世界又會如何呢？這說法是否能夠分析杜琪峯和韋家輝的《鍾無艷》？東方不敗、白髮魔女或河東獅這類「陰性」形象又如何呢？華文讀者在書中照見金法／金髮女郎時，又該如何找到自己的身位呢？抑或，對施舜翔來說，這個差異並不重要，因為大家都是活在全球後福特的世界中呢？