麥兜系列電影中的香港

作者：譚以諾

 

自上世紀八十年代中起以至整個九十年代，香港電影多有懷舊情懷，以懷舊的影像回應當下身份和政治困局。那時香港的懷舊，並不像詹明信（Fredric Jameson）所說的懷舊。詹明信強調後現代的懷舊式拼貼沒有歷史深度，沒有歷史感的。然而，論者如周蕾和陳少紅均指出，八、九十年代香港電影的懷舊，並非沒有深度，例如周蕾指出，關錦鵬的《胭脂扣》（1987）中以含有特定記憶的舊有影像來表達自己，由此，懷舊的影像既是極為個人，卻又可與群體接合。（Chow，2001）而陳少紅則指出，八、九十年代香港電影中的懷舊，指向對過去的內省，對現代的焦慮和對未來的不確定，表明當時社會中漸漸覺醒的歸屬和尋找自我身份的意識。（Chan，2000）若說詹明信的懷舊是純粹符號的拼貼，那麼八、九十年代香港電影中的懷舊則是在香港沒有堅實的歷史這情況下，借用懷舊的影像來替沒有歷史感的香港加添歷史感，並藉此營造社群意識。

 

然而，在1997年回歸後，香港電影對過去影像的運用有了另一番的自覺。由此，李佩然發展出「後懷舊」（post-nostalgic）這個概念，用以理解和分柝後九七香港電影中的懷舊。（Lee，2009）李佩然說明，後懷舊脫出了此前懷舊電影中的世紀末氛圍，所面對的不是「九七」這個將臨的界限，因而沒有對「後九七」的焦慮，因為「後九七」已然成為事實。對於李佩然來說，後懷舊與懷舊不同，是因為後懷舊是「認真」的嘗試，以及對本土普及文化的高度自覺。「認真」這裏對應的是後現代遊戲式的拼貼，當中的表表者有《92黑玫瑰對黑玫瑰》。而這「認真」的嘗試所尋找的，並不是身份認同，因為對於李佩然來說，身份認同這說法過於同一；她所想要追問的是本土（the local），透過分析後懷舊的電影，把本土問題化。這個本土處在過去與現在的空隙中，動用自身的文化資源，卻不把這種記憶本質化和絕對化。同時，這本土並非獨立自存的，而是與全球化、國族主義和跨國族主義產生連繫。這情況在後九七的香港電影中更是如此。李佩然闡明，後懷舊與此前的懷舊所不同的地方是，若說上世紀八、九十年代香港懷舊電影是對已然失去或將臨失去的焦慮，並試以電影的影像把那失去的留住，那麼，後懷舊的「後」所引伸的，就是把已經失去的轉化成對當下和將來的詰問。

 

後懷舊這個概念所想要引出的，是本土這個命題。本土跳出身份認同的單一追問，可從全球、國族和跨國族的角度多重理解其意義。李佩然的後運舊著重影像上的互文性，不論是影像上的互文，還是類型的引用和轉化，她提出了可從四個方向理解後懷舊︰一、後懷舊對影像或電影語言有超文本（meta-textual）或後設批判（metacritical）的意識；二、後懷舊自覺地運用已有的電影文本或成規；三、後懷舊本質上是跨界的，存在於藝術電影和商業電影中；四、對既有文類的引用。李佩然指出，後懷舊電影透過以上的操作，有意識或無意識地重構個人或集體的記憶，並從而留存了正在改變或消失的城市空間。（2009，頁42）不過，當李佩然運用後懷舊分析電影文本時，很多時會把後懷舊單純看成是導演自覺動用的互文性，而忽略了另一個在懷舊影像中很重要的元素︰時間。八、九十年代的香港之所以出現懷舊電影，原因在於當下的香港人對前景感到不安與焦慮，不知道在「時間的終結」（即九七）後命運何去何從，因此，當時懷舊影像的時間性是現在與未來斷裂，以致需要動用過去的影像形成過去與現在是連綿的假像，從而透過過去與現在的連綿而想像現在與將來也是延續的，以減輕當時香港人對未來的焦慮。其實李佩然也不是沒有提及後懷舊中的時間面向，她指出本土是位於「過去與現在的裂縫中」。（2009，頁13）而這個裂縫之出，是有其社會和物質的條件的。香港在回歸後經歷九七、九八年的亞洲金融風暴，經濟受挫，後來又有2003年的SARS，香港人長久所倚的經濟神話大敘事失去效力，這使香港與其自身的過去割裂開來。在這種割裂下，李佩然才能提出有別於周蕾和陳少紅的後懷舊這概念︰驅動電影導演尋找過去影像的，不再是對將來的焦慮，而是與過去的決裂。所以，李佩然的問題是︰若然，那個香港獨異的神話不再，那香港導演該動用過去甚麼形像才能彌補與過去的空隙，敘說新的香港故事呢？

 

「麥兜系列」電影——《麥兜故事》（袁建滔，2001）、《麥兜菠蘿油王子》（袁建滔，2004）、《春田花花同學會》（趙良駿，2006）、《麥兜響當當》（謝立文，2009）和《麥兜噹噹伴我心》（謝立文，2012）——正在這個背景下出產的。麥兜系列電影值得留意的是，它不只以後懷舊時間觀來重構香港的城市影像，還把時間和空間聯結起來，就其獨特的時間－空間學，展現出獨特的後懷舊視覺景觀。本文藉引用李佩然後懷舊的視角，點出麥兜系列電影如何以各種互文的方法再現城市空間，並在這互文的基礎上創造出箇中獨有的城市想像。本文把麥兜系列電影中的城市空間與其獨特的時間觀連結起來，以補充李佩然後懷舊的不足，並在既有的後懷舊理論中加入時間的維度，說明麥兜系列電影的時間性如何敘說有別於經濟神話的香港故事。

 

過去－貨櫃︰麥炳的後懷舊

 

在麥兜系列電影中，最能表現出懷舊的維度的，是系列中的第二部《麥兜菠蘿油王子》。這戲承襲了第一部《麥兜故事》的形式，以童話故事為包裝，把故事設定在香港這個國際城市的邊緣——大角咀，故事內容則是麥太與麥兜的日常生活，其中又插入極多無厘頭式的笑話，並在中段後轉入抒情敘事。故事主要場境——大角咀和春田花花幼稚園——都是活在瀕臨結束的邊緣，大角咀的舊唐樓為市區重建局所收購和改建而面臨拆卸，春田花花幼稚園則是因經營困難而面臨關門的邊緣。麥兜的故事不只是從一般底層市民的角度出發，而是明顯要覆寫過去香港經濟成功的大敘事︰在麥兜系列的電影中，香港（或大角咀）的再現並不是甚麼國際金融大城市，也是不甚麼亞洲的金融奇蹟，而是一個不斷在重建中的繁雜都市，不斷在破舊中建造的城市。這與先前所談及後懷舊的時間性相仿︰與過去的神話斷裂；而大角咀的時間性也很有興趣︰一個不斷重建的地方，但在整個系列中，並沒有看到重建帶來的改變，是以其中含著一種不斷運動的停滯。所以說，大角咀的邊緣加上不斷重建的停滯，就是《麥兜菠蘿油王子》的時間－空間的展現。

 

如果說《麥兜故事》說故事的方式是以片段在故事時間的平面上堆疊推進，那麼《麥兜菠蘿油王子》雖同樣有大量的片段敘事，但卻是故事中有故事，故事不只有時間平面，還有時間縱深度。《麥兜菠蘿油王子》中關於「菠蘿油王子」的故事，其實是麥太為了安撫麥兜而說的故事，故事是關於麥兜爸爸麥炳的。故事起始如麥兜自身的故事般，充滿童話的氣色，由王子冒險鍛練開始，最後卻變成是王子落難的故事，調子一如麥兜系列電影所有的麥兜般，沒有向上爬升的英雄，只有一直在徘徊平民生活的草根階層。表面上這個王子的故事是童話，但事實上這是一個關於「佬」（成年男人）的故事。

 

菠蘿油王子最後流落於香港，這是上一代香港人最為熟悉的故事。上世紀由於中國內部動蕩不安，不少人逃難到香港這塊殖民地上，較大規模的流徙當然是二次大戰中日戰爭和戰後國共內戰之時，做就了上世紀五十年代初的難民社會和後來南來華人心中的流徙（diaspora）狀態。這流徙狀態一直留在香港人的心裏，直到九七回歸前，不少香港人懼怕共產黨的統治，對未來前境不確定的焦慮，這流徙心態又再次被調動出來，成就八十年代末、九十年代初的懷舊電影。《麥兜菠蘿油王子》中「菠蘿油王子」的故事則挪用那時懷舊電影的影像來拼合它的世界，所以觀眾可從中看到不同時代的影像。是以，「菠蘿油王子」中的「香港」，雖然看起來像是五、六十年代的香港，但卻並不指涉某個特定時段，而是八、九十年代懷舊電影中對香港的想像。麥炳和麥太戀愛故事的形式，原形是從王家衛的《花樣年華》來的，特別是一幕鏡頭影著麥炳寫「菠蘿油王子」這故事的原稿紙時，則叫人想起《花樣年華》中男女主角聚首寫稿的情形，而電影用〈我的心裏只有你沒有他〉這六十年代的名曲，同樣叫人想像《花樣年華》中用〈花樣的年華〉這歌，至於麥炳和麥太在電車路旁並肩走的片段，當然是來自王家衛的《阿飛正傳》。然而，若仔細看《阿飛正傳》和《花樣年華》，就能發現其中對城市空間的再現並不多，鏡頭多數集中在物件、室內空間和演員的近鏡上，這表明王家衛再現五、六十年代香港時的困難︰現在香港的地貌和城市景觀已與五、六十年代香港大大不同。難怪不少導演要跑到泰國的檳城去找舊香港的味道。相反，由於麥兜系列電影是動畫，不受現實地貌和城市景觀改變的限制，能隨心所欲構作動畫師心目中過去的香港，而當中最常見的就是唐樓、戲棚、大排檔和天台屋。是以，《麥兜菠蘿油王子》與王家衛電影都可說是懷舊，但在影像上處理卻很不一樣。王家衛以鏡頭凝視逝去之物，如電風扇、熱水壼和旗袍，因此他電影中的懷舊是斷裂的，因為過去與現在的物之間看不到有機的連結。但《麥兜菠蘿油王子》卻相反，當中呈現的空間是唐樓、戲棚、大排檔和天台屋。雖不能說現在香港還是遍地唐樓、戲棚、大排檔和天台屋，但是也不能說這些空間完全消逝，它們在現在的香港還是可見的。電影這樣處理，所強調是過去與現在的連結感，縱然這連結逐漸消逝。電影不只透過再現這類空間而強調連結，還透過把現在的建築放到麥炳的空間裏去，加強兩個世界的連結感，其中一例就是麥炳和麥太約會時看見的青馬大橋。

 

後現代主義者或會說電影把現在和過去毫無差異的混合在一起，是後現代社會時空壓縮的症狀；但若以後懷舊的視角去理解，這裏過去的影像並非單純的對舊世界的複製，動畫師是非常自覺地在懷舊電影中取材，透過挪用懷舊影像述說當下的香港本土經驗︰那些空間，正正被現代城市發展慢慢吞噬，一如菠蘿油王子故事外麥太和麥兜的生活空間︰不論是春田花花所在的唐樓還是麥太和麥兜的居所，都受著市區重建帶來的威脅，所說的是，現在與過去的連結並非因時間而減弱，而是因市區重建局的重建項目而消逝。這就是麥兜系列電影與王家衛電影的不同︰一方是凝視逝去，以彌補同時強調現在與過去的斷裂；一方是把鏡頭放在過去與現在都有的日常生活的空間，以點明過去與現在的相連性，同時也訴說這相連性正由於市區重建與漸漸減弱。

 

而吊詭的是，這種城市變遷感，一方面削弱了過去與現在的連結，但另一方面，這變遷感卻又是香港這幾代城市人的共同感受，締造出香港人作為共同體的共同感。麥炳流落香港，始於貨櫃碼頭。影評人湯禎兆對此有獨特的見解︰

 

今次貨櫃碼頭的主場景，更開宗明義來作一歷史的詭異接軌：麥丙（應為「炳」）之流落香江，也由貨櫃碼頭始；而香港的經濟起飛，也不謀而合由此啟步。透過貨櫃碼頭的選址，《麥兜菠蘿油王子》鎖定了香港作為移民城市的基調，此也是香港本土性及世界性的接合點之一。（2004）

 

湯禎兆在此指出，貨櫃碼頭所代表的是香港經濟起飛，是香港本土性與世界性的接合點。然而，我卻想把貨櫃碼頭放回電影的脈絡去看。就在麥炳於貨櫃碼頭留連間，貨櫃慢慢的移動和變形，變出一幢幢的唐樓和香港五十年代的街景出來。在敘事上，這可以說是麥炳從流浪到流落「一舊舊埠」（即香港）的跳接，但在影像上，動畫師在處理貨櫃變動的手法，與處理城市大樓拆建的手法並無二致。在此，我們可以把貨櫃看作是香港的住樓，而貨櫃的流動性也可以看作是城市發展中樓房的遷拆興建。若說香港經濟神話給香港命名為國際金融中心，那麼《麥兜菠蘿油王子》則可以說是把香港命名成「貨櫃之城」。

 

因此，菠蘿油王子的故事並不是重述五、六十年代南來華人流徙的懷舊故事，而是運用並改寫八、九十年代香港懷舊電影影像，來敘述後懷舊時期的本土經驗。要了解當中的後懷舊，「月宮寶盒」可說是關鍵。麥炳是個忘不了過去光輝的角色，他雖然曾努力做個平凡人，但他最終還是忘不了他王子的身份。其中一幕說麥炳因相士之言，進到相士說可以回到過去的「月宮寶盒」中。相士的「月宮寶盒」借用自《西遊記第壹佰零壹回之月光寶盒》和《西遊記大結局之仙履奇緣》中「月光寶盒」這個意象，表明它有回到過去的功能，然而當麥炳從「月宮寶盒」出來，卻發現「月光寶盒」並沒有把他帶回過去，出來後依然是滿有唐樓的「現在」。若說周星馳的《西遊記》中的「月光寶盒」是能令人回到過去的法寶，那麼《麥兜菠蘿油王子》的「月宮寶盒」讓人了解到自我與懷舊斷絕的廂子，而這廂子本身也是「電影」的隱喻。若說八、九十年代的懷舊電影能把觀眾帶回五、六十年代，甚至更遠的五百年前尋找自我的身份認同，那麼《麥兜菠蘿油王子》所標誌著的後懷舊電影則表明，這種把觀眾帶回過去的操作在此時此刻已經沒有意義，不停回顧最後只會把我們帶到死局中，就如電影中的麥炳，復國之路把他帶到瀑布的斷涯上，無能前進。

 

不過，菠蘿油王子的結局並不是整部《麥兜菠蘿油王子》的結局。當麥太講述完菠蘿油王子的故事後，旁述的少年麥兜說︰「我爸爸只想回到以前不曉得哪兒，我媽媽只想著以後不曉得哪兒，就只有我一個，留在現在。」這裏並不是單純三條公式（爸爸＝過去；我＝現在；媽媽＝將來），其中的運作要放回電影這個場境去看才能看出其意義。在《麥兜菠蘿油王子》中，爸爸所謂的「過去」，其實是指香港懷舊電影中的懷舊，在時間意義上是「後退的」（regressive），永遠有一個如烏托邦式的時間原點供麥炳去想像回去，而實質上卻永遠不能回去。我們可以說，麥炳所代表的是麥兜系列電影時間－空間學中的過去－貨櫃的面向。至於麥兜的現在和麥太的將來，則要放在香港社會的草根性和資本主義結構才能理解。

 

永恆－唐樓︰麥太的「香港精神」

 

香港社會的草根性，正正表現在麥太和麥兜所居住的大角咀，而他們居住的大角咀，可以說是香港這個國際大都會的「原鄉」。說大角咀這個草根地區是原鄉，緣於香港經濟起飛的七十年代。七十年代或以前，香港的基層都居住於木屋區、徙置區和公共屋村，與麥兜系列電影中的草根性很像，後來因香港經濟起飛，居民的生活改善，慢慢有中產階層的出現，爬升致脫離草根的一群。香港草根性的影像可以說是始於香港電台電視部製作的《獅子山下》電視劇集系列，當中最為人所熟悉的當然是1974-1979年最初那系列，不少後來香港新浪潮的導演也是由此出身的，例如徐克、許鞍華和方育平等，內容反映當時草根階層的生活。七十年代的《獅子山下》影響深遠，2002年香港前財政司司長梁錦松宣讀財政預算案時以《獅子山下》主題曲的歌詞作結，所構想出的「香港精神」，就是從草根爬升到國際金融中心的城市經濟神話。所以說，《獅子山下》所敘述的草根性，正是日後國際都會香港的原鄉，也是香港神話的起始點。而這「獅子山下」的影像，在《麥兜菠蘿油王子》中也有引用，這也表明，麥兜系列電影所訴說的香港故事，其起始點也同樣是獅子山下的草根性，並以大角咀為這原鄉的代表。

 

以大角咀為香港城市的原鄉，當中有其出格之處。一般來說，不論在電影影像中，還是在社會學的論述中，香港城市草根的原鄉都在公共屋村（公屋）。在五、六十年代，香港因人口不斷膨漲，港英政府又沒有長遠的房屋政策，那時不少居民是住在山邊木屋或政府臨時搭建的徙置區。及至六十年代末暴動過後，港英政府著力改善民生問題，才有後來的十年建屋計劃，並把當時居住在木村區和徙置區的居民搬至公屋。因此，公屋成為一代人成長的記憶，那種鄰社關係也成為懷舊的對象。在八、九十年代，香港電影多有以公屋為場境的，例如「富貴逼人來」系列、「古惑仔」系列、三集《記得…香蕉成熟時》，陳果的《香港製造》也是以公屋為背境，這顯示出公屋於一代香港人和電影人的重要性。然而以公屋為背境有其局限性，主要是因為公屋作為集體的記憶，附有向上爬升的一面，也就是香港經濟起飛奇蹟的隱喻，「富貴逼人來」系列如是，「古惑仔」系列如是，都是低下層慢慢爬升成社會中上層。與此對照，麥兜系列電影卻以大角咀的唐樓為香港這國際都市為原鄉，覆寫以公屋為原鄉的香港神話，消除當中上升的能量，聚焦在其中的草根性。若說公屋為香港提供社會向上流的論述假象，那麼唐樓則表明草根階層之永恆存在。不是說當中沒有個別例子能從草根階層變成中產變成上流，而是在資本主義的格局下，草根階層之永恆，一如麥兜系列電影中的唐樓，從五十年代到二千年代，依然存在於香港。

 

在麥兜系列電影中，身在唐樓的麥太心中所嚮往的，是公屋的意識型態，亦即大眾所說的「香港精神」——草根向中產爬升的向上，這精神同時暗合著資本主義的運作邏輯。麥太外表看來溫情，但觀眾往往看見麥太與資本市場的結連，例如在《麥兜故事》中的創業精神，這在《麥兜響當當》中有北上的延續；又如在《麥兜噹噹伴我心》中炒股票。但是，最能代表麥太與資本主義邏輯相關的，並不是這些片段，而是《麥兜菠蘿油王子》中少年麥兜的說去︰「我媽媽只想著以後不曉得哪兒。」麥太的將來是十分資本主義式的，不斷向處於現在的麥兜要求向前，向上，在階層上爬升。是以，麥太所代表的將來其實是指對現在的否定，這正是最為資本主義的，或說是在複製著香港經濟奇蹟神話。因此，麥太講述的童話從開始一下子跳到結局並非純為搞笑，而是暗合著資本主義的邏輯，以否定現在而專注於將來上。不過，麥太所代表的將來，並不是開創性的，也沒有為麥太帶來另一種生存的模式（mode of existance），這在麥兜系列電影中經常出現的笑話中，體現得特別清楚，就是那些重覆式的笑話。例如《麥兜的故事》結尾那段笑話，麥太和麥兜在大排檔中點菜，伙記不斷重覆說常餐＝特餐＝快餐＝午餐＝晚餐＝常餐，而麥太則不斷循著這個圓環邏輯來點菜，以致她永遠走不出這個圓環。情況在麥太的日常生活也是如此，明天不過是今天的重覆，亦即昨天=今天=明天，走不出資本主義的巨大圓環。就連電影的時空設定也一般，麥太與麥兜永恆地出現在資本主義的原鄉——草根的大咀角。無論麥太如何掙扎，還是會有另一個麥太進佔這個唐樓的空間。在此，我們看到了麥兜系列電影中時間觀與空間觀作資本主義式的結合︰在時間上，所有時間都被商品化，是重覆和可互換的；在空間上，唐樓作為原鄉並沒有公屋的爬升能量，而是永恆存在的草根階層，以配本資本主義的運作模式。我們可以說，麥太所代表的是麥兜系列電影時間－空間學中的永恆－唐樓的面向。

 

現在－離島︰麥兜作為兒童

 

然而，電影中的資本主義並不是赤裸裸的、暴力式的資本主義，而是帶有極重溫情色彩的，因此更顯出其難以抗拒。電影中的懷舊也是如此，蘊含在父親麥炳身上，因此難以割捨。這也是麥兜系列電影高明之處，它沒有把資本主義和懷舊概念化，以另外的概念來把困局化解掉；相反，它是把二者實體化（embodied）到麥太和麥炳身上，表明這兩種情感結構與香港人之親密，尤如親人一般，要跳過它（他）們，並不能單純在概念上割捨。這把我們帶到麥兜的現在上去。

 

麥兜系列電影中，麥炳所代表的是不可得的懷舊烏托邦，而麥太所代表的是溫情的資本主義。兩者都否定現在的特殊性。麥炳要以過去的符號換置現在的真實生活，而麥太則是以未來不斷的對麥兜召喚和要求，要求他成為合乎資本主義社會下的勞動力。這在《春田花花同學會》中表達得最為明顯與赤裸。《春田花花同學會》是真人與動畫混合的電影，真人部份講述春田花花幼稚園的同學畢業後在社會的境況，而動畫部份則是麥兜的童年故事。這戲最特別的是沒有了麥太這角色。因此這在敘事上和空間表達上與系列中其他電影很不一樣。由於沒有了麥太，資本主義邏輯沒有了溫情的包裝，以真人部份警匪片的敘事表達出來。春田花花幼稚園畢業生有的當上警察，有的是賊人，有的在摩天大樓辦公室內當小職員，而戲的結局就是在辦公室內槍戰，資本主義最暴力的一面表達出來︰在資本主義社會的勞動力，就是以你死我活的形式彼此爭奪。至於在空間設定上，由於沒有了麥太，沒有了永恆的草根性，所以故事並不在唐樓和大咀角發生，而是在資本主義的地標︰中環的高樓中發生。系列中其他電影向來並沒有著墨於中環這個香港經濟的中心地帶，但《春田花花同學會》則以此地為主要場境，以此來突顯電影想要探討的自由經濟與資本主義。

 

「向上」是資本主義社會的整體邏輯（也是麥太不斷對麥兜的要求），藉此資本主義把「有用」與「沒用」的分隔開來，「有用」的技能發展下去就能在資本主義社會中再創造出價值，而「沒用」的就應該被屏棄。個體的社會化就是保留「有用」而屏棄「沒用」的過程。這種「有用」與「沒用」的分割，也造就兒童和成人分割。柄谷行人在分析日本現代文學時，指出現代性發現了兒童。這不是說在現代以前沒有兒童，而是說現代性把兒童和成人分割，同時把遊戲和勞動分割，兒童要成為成人，就需要教育和成長，把與勞動有關的保留，把與遊戲有關的捨棄。（柄谷行人，2003，頁131）這說法在麥兜系列電影中處處有相應︰《春田花花同學會》正正是兒童與成人的分割，動畫部份是兒童的而真人部份是成人的；麥太的童話故事也是如此，當中滲入童話的教育意義，也是為兒童成長而服務。

 

麥兜系列電影看似是成長故事，但其核心正是反成長的，反抗資本主義對「有用」／「無用」的分割。麥兜系列電影中明顯可以看出以麥兜的故事來反抗現代裝置的分割，這並不是說系列中所有電影都成功。麥兜系列電影中兩種元素來反抗這分割，而這兩種元素也是與地理空間緊緊扣連的。第一種是《麥兜噹噹伴我心》的童年殘餘。所謂殘餘，是指《麥兜噹噹伴我心》中角色在童年唱歌的經驗，而他們在童年得嘗唱歌之悅後，在成長的過程中把唱歌這回事忘記了，或說從勞動中把唱歌分割出去，因而唱歌變成了個體生命中的殘餘。作為這殘餘的代表，是座落於大角咀唐樓中的春田花花幼稚園。若說大角咀唐樓是資本主義的永恆原鄉，那就明白這種殘餘不過是資本主義的一部份，在長大後可能在生命中某一點閃現，或可說是被壓抑的回歸（the return of the repressed），提醒主體過去曾有過這樣的喜悅，其中的邏輯與懷舊相似，雖不是把主體浸沉在懷舊的符號之海中，但也是戀物化了童年的時光，讓主體可以暫停資本主義這個現代裝置。雖說殘餘能暫停裝置，但卻從來不能打破這裝置。因此嚴格來說，《麥兜噹噹伴我心》的殘餘／被壓抑的回歸並不能打破「過去=現在=將來」這公式，因為它同樣否定現在，戀物化過去的時光。

 

因此，若要跳出資本主義的公式，那就必須跳出公屋的上升神話和唐樓的永恆存在，而希望則是在《麥兜故事》、《麥兜菠蘿油王子》和《麥兜響當當》中的承繼，這種承繼彌合了成人和兒童的分割，是反成長的，因為承繼本身就是延續時間，接合過去與現在。所以說，麥兜系列電影特有的現在是過去的進化與延伸。以《麥兜故事》為例，麥兜從黎根師傅學搶包山，從而承繼了粗壯的腳腿。這一切都是在香港和資本主義的例外——離島（南丫島和長洲）——發生的。電影所展現的離島，並不是「水清沙幼、椰林樹影」的遊旅勝地，也不是「山環水抱，五蛇下洋，福蔭後人」如樓盤廣告般的墓地，而是以供切斷資本主義運作邏輯和時間觀的空間。在《麥兜響當當》也是這樣，當一眾香港人北上尋找新市場給多的賺錢機會，麥兜所到的地方，卻是遙不可及的武當山。當然，武當山和武術也是可以被資本主義召喚為市場服務，一如香港的離島也可以變成是遊旅勝地和樓盤好選擇般。然而《麥兜響當當》卻刻意不把武術放到資本主義邏輯中（像荷理活的《功夫熊貓》般），而是突出武術之無用，一如壯腳和《麥兜菠蘿油王子》的抖腳般。麥兜這主體一次又一次的承繼「無用」，堅持自己立在資本主義的邏輯之外，成就了麥兜自身的現在性，以對抗現代性的成人與兒童的分割。當然，麥兜這樣對「無用」的承繼，並不能輕易打破資本主義裝置，它只能讓麥兜開拓一個自我的空間——一如在《麥兜響當當》的結局中，麥兜在大角咀一遍市區重建的環境中，開出如花園般的食店。因而可以說，麥兜的現在雖是突破了麥炳的過去和麥太的將來，但同時亦有可能跌進自戀式的獨善其身中。若果說麥炳所代表的是麥兜系列電影時間－空間學中的過去－貨櫃的面向，而麥太所代表的永恆－唐樓的面向，那麼麥兜所表代的就是現在－離島的面向。

 

結論

 

香港回歸後，原本看來是時間終結的「九七大限」已成為過去；原本是構成香港電影時間性核心的「九七」，現在不再佔據以往所佔的位置，因此香港後九七電影中的時間結構與九七前的電影不再一樣，而阿巴斯（Ackbar Abbas）所說的「消失的政治」（the politics of disappearance）亦不再適用於香港後九七電影。在這場境中，李佩然提出了「後懷舊」的視角，從電影的互文性中把「本土」視為問題來處理，以區別九七前文化身份的討論。由於李佩然過份強調「後懷舊」中的影像互文性，而忽略了其中關於時間的思考。麥兜系列電影正好提出屬於麥兜系列電影的時間觀，加上其獨特的空間學，構成回歸後香港最引人注目的電影創作之一。在這系列中，麥炳的時間觀是看似是懷舊式的，其實是後懷舊式的，是對懷舊邏輯的反省，從中表明九七前的懷舊電影身份認同的困局︰不停的回溯最後只能到達不能跨越的瀑布懸崖，無能回到想像中的王國（懷舊的烏托邦）。而麥炳的空間也是回顧式的，再現五、六十年代的日常生活與城市空間，但不是強調過去與現在的斷裂，反而是強調日常的草根生活空間正正是過去與現代隱約而有的結連，而其起始點則是在貨櫃碼頭，成為城市變動不居又同時是永遠的變動的隱喻，所構想的，就是「過去－貨櫃」之城。

 

麥兜系列電影不只停留在過去的時間－空間學中，它還提出新的時間－空間學來，以走出懷舊帶來的困局。然而，麥兜系列電影中新的時間－空間學是有其運作的社會維度。後九七香港經濟神話破滅，但同時作為資本主義城市需要繼續運轉下去。大角咀是這個城市永恆的背景，而麥兜系列電影則把這個背景放到前景來，代表著資本主義城市中的草根性，既是資本主義的背景，又是它的支點。大角咀唐樓去唐樓來，正正把香港這城市再現成「永恆－唐樓」之城。

 

然而，最重要的，還是麥兜系列電影中現在的時間－空間學。麥兜的現在，就是不斷擁抱被資本主義視為無用而排除在外的殘餘，是資本主義的例外。所以不論在時間還是在空間上，現在這部份所呈現出來的，都是例外，例外的時間（承繼而來的無用）和例外的空間（不為資本主義服務的空間）。麥兜系列電影中提出，要把殘餘（承繼）拼合到主體之中，視為構成主體的重要部份，那才能打破成就資本主義的例外，才能成就麥兜系列電影中的「現在－離島」的面向。

 

 

參考文獻

 

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