生態批評與「再棲居」︰以吳煦斌的〈石〉、〈山〉、〈獵人〉為例

作者：譚以諾

 

前言︰生態批評與「再棲居」

 

自1970年代起，不同地區的人民都感受到全球生態危機的威脅，學者們也不例外。學者因而建出新的學科——生態批評學 (ecocriticism) ——以回應全球性的環境問題。一開始，生態批評並沒有在文化和文學上產生反響，反倒是更新了神學、哲學和社會學的思潮。而到了上世紀90年代，文學評論家開始把生態批評引到文學的討論中，「綠化」了文學。1996年，第一本關於文學的生態批評論文集——《生態批評讀本︰文學生態學的里程碑》(The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology) ——面世。在引言中，編者之一的徹麗爾．格勞特費爾蒂 (Cheryll Glotfelty) 為生態批評下了個定義︰

 

甚麼是生態批評？簡單來說，生態批評研究文學與周遭物理環境的關係。就如女性主義從性別自覺的角度討論語言和文學，又如馬克斯主義者在閱讀文本時，帶出生產模式和經濟階層的意識；生態批評就是以以地球為主心的角度去做文學研究。^[1]

 

她引用巴里．康芒納 (Barry Commoner) 關於生態學的格言作為她生態批評的基石︰「如果我們同意巴里．康芒納，以『所有事物均與其他事物連聯著』 (Everything is connected to everything else) 為生態學的第一定律，我們必定會認同，文學並不飄浮在物質世界之上……」^[2] 雖然格勞特費爾蒂未能為生態批評提供完整的定義，但她和哈羅德．費羅姆 (Harold Fromm) 合編的這本重要討論集，為文學評論開創了新的一頁，把自然和生態的關注帶到文學評論中，以致論者可以透過文學評論把人與外在世界之間的縫隙縫合起來。

 

一直以來，北美和歐洲都有不同的思潮回應人類文明對自然的破壞，例如歐洲的浪漫主義或美國的「垮掉的一代 (the Beat Generation)」。若說浪漫主義是回應自然對人的呼喚，並鼓勵人類從城市回到自然去享受自然帶給人類靈魂的平靜，那麼，垮掉的一代則是鼓勵人過簡樸的生活以對抗美國的消費文化。然而，生態運動走的是另一條路。生態批評強調「回到自然」並不只是去享受自然帶來的歡快，而是與自然中與土地、石頭、河流、動物和植物建立新的群體，投入自然中去生活，就如生態評論者所強調︰要成為全人，就要成為群體的一份子。生態論者認為城市的生活是疏離的，所以為了回應這種疏離，就高舉和提倡在自然中「再棲居 (reinhabitation)」。甚麼是再棲居呢？羅倫斯．布爾 (Lawrance Buell) 認為，再棲居要回復「定居文化中的承擔，過一種長期的、以地方為本的管家式生活，就如祖先第一次與土地建立的互相依賴的關係（所以說『再』），這種承擔願意贖回對原住民和對土地的罪行」^[3] 而格雷格．傑拉德 (Greg Garrard) 則認為再棲居（用他自己的說法是居住 (dwelling) ）「並不是偶一為之的，相反，它是長期地把人類裝合到環境裏去，這環境包含著我們的過去、祖先和死亡，包括著儀式、生命和生活。」^[4] 加里．史耐德 (Gary Snyder) 是再棲居最積極的提倡人。他認為擁抱再棲居的人會察覺「自然中神秘的定律，察覺生與死，察覺活著意味要取去生命，察覺我們最後總需要把生命交出來」^[5]，個體需要明白生態系統是有其界限，而他們與生態系統是互為依存 (interdependent) 的。再棲居者會依據這等知識而生活，調節他與自然的關係，而透過與自然相處，獲取更豐富關於自然的知識，以便回過頭來再調整與自然的關係。

 

在以下關於吳煦斌作品的討論，我會分析故事中角色與自然的關係，和他們所擁有關於自然的知識，並這些知識如何影響他們決定過活的方式。但是在我進到對吳煦斌作品具體的分析前，讓我們先看看由1950年代以來，香港的城市發展和香港文學中作品對自然的表現。

 

南來作家眼中的自然

 

一般來說，人口因著城市的現代化而遷移，人們因著想要得到更好的生活而從農村走向城市。不過，香港人口的遷徙歷史並不是這樣。眾所周知，在1940年代抗日戰爭後，因著國民黨和共產黨的內戰，已有不少難民逃到香港，而逃忙的高峰期當然是1949中國人民共和國成立之際。當時，有過百萬的難民因恐懼共產黨的統治而南下到香港，尋找政治上的安全。所以說，香港人口暴升，並不是因為香港的現代化和城市化使人覺得到香港來會有更美好的生活，相反，有研究指50年代在這城市中的生活往往比北方的生活還要艱難。^[6] 因為作家們在香港生活艱辛，他們便經常在作品中流露出對故鄉的懷想。計紅芳指出，作家徐速透過描述北方郊野田園的生活，一方面憶想故鄉的美麗，另一方面襯托出香港精神生活的頹廢。^[7] 陳智德也指出，徐速和力匡在詩中常浪漫化他們的故鄉︰「他們透過否定現實，而得以重新在『現在』重建精神家園。」^[8] 在50和60年代，這些南來作家從未認同香港，從未把香港視為他們的家，所以他們的作品中往往都會帶著強烈的難民心態。^[9] 張美君也說這時期的南來作家（如李輝英、易君左和司馬長風）雖然來自不同的政治陣營，但在作品中對自然描述卻顯得一致，都是利用自然來表達他們在偏離的南方土地遠離地理上和文化上中心的心情。他們「一面以有敵意的自然表明他們在流徙中所受的傷害，另一方面以田園式的美麗來表達他們懷鄉的衝動。」^[10] 自然在他們的作品中只是託情的意象，他們透過符號化的自然，哀悼他們流徙的處境和懷想他們失去了的家園。在這段時期，作家還未認同香港是他們的家，因而也談不上再棲居（因為他們在心理上是無處為家，無所棲居的）。

 

1970年代是香港的發跡期，不少社會建設和經濟改革都是以此為起點，因而為香港帶來了幾十年來的經濟發展和社會穩定。所以，一般論者都認為，70年代香港人開始認同這地為家，也是香港意識覺醒的時刻。因此，作家在這段時期的作品開始思考本土認同這課題，例如西西最著名的《我城》。^[11] 而在這期間，政府大力推行興屋計劃，期望改善城市的各項基建。政府不停移山填海來取得土地，而土地的用途也隨著城市發展而改變。移山填海是那一代人的普遍經驗，因此，當我們在吳煦斌作品中讀到山在一夜間消失，就不會感到奇怪。

 

因著對城市的認同，也因著郊野土地漸漸消失，不少作家開始關注人與自然的關係。所以在香港的脈絡中，再棲居中的「再」就有有別於布爾所說的。可以說，香港人第一次棲居是在70年代，始於認同香港為家之時；而第二次（「再」）棲居則出現在香港人再思考和重塑自然與城市的關係之時。在70年代，吳煦斌創作不少短篇以反思人與自然的關係。她了解到自然擁有毀滅之力，因而覺得需要脫離舊有的對自然懷鄉式的情緒，轉而描繪人與自然的新關係。現在就以〈石〉(1973)、〈山〉 (1975) 和〈獵人〉 (1978) 為例看看吳煦斌構作一種怎樣的人－自然關係。

 

生成－自然︰吳煦斌作品中的「再棲居」

 

文學評論者都認為，吳煦斌作品（不論是小說、詩，還是散文）的主題是「自然」。然而，吳煦斌在香港文學史上之所以重要並不因為她是唯一一個作家寫及自然和動物，而是如黃淑孄所說，吳煦斌是第一個香港作家在作品中寫及生態議題。^[12] 1950年代和60年代的作家都有寫及自然，但他們往往只是以自然為意象，去表達他們的內在世界，自然本身並不是他們真正的關切點。吳煦斌與上一代的作家不同，她展示出對自然本身的熱愛，並沒有把自然約化為「製造意義的社會－政治徵符號」。^[13] 在《牛》的序言中，劉以鬯點出她是「向叢林與荒野尋找題材」的。^[14] 另外，鍾玲也指出「吳煦斌在她小說裏，對大自然、生物、及環境，流露了深刻的關愛。」^[15] 陳炳良指一步分析出吳煦斌小說，綜合小說的四個主題︰(1) 重返自然； (2) 追尋父親形象； (3) 獲得啟蒙和 (4) 主張言不達意。^[16] 由於吳煦斌不信任語言，她筆下不少角色都是沉默的；而沉默反而可使角色以非聲音、非語言的方式溝通。有不少論者已經指出她作品中沉默的重要性^[17]， 所以在這論文，我只會集中討論前三個主題，並它們與生態批評和「再棲居」的關係。

 

吳煦斌的短篇小說，很多都是成長故事，敘事者在故事中得到啟蒙，認識自然是甚麼，人的角色又是甚麼。簡單來說，成長故事包含三個元素，主角先是離家，然後在各個磨難中認識成人世界，最後長大成人回家去。如短篇小說〈獵人〉，敘事者離家追隨著如父般的角色（獵人）到森林去，而他從這個父般的角色身上學懂大自然規律和定理，得到關於自然的知識。敘事者是一農夫的兒子，及後追隨「最後的獵人」到那「最後的森林」裏去。他見證著獵人與不同動物的生死之撲，雖然他不全然了解他所看見的，但卻深受感動，並感嘆那些搏鬥並其後的死亡都是「美麗和必須的」^[18]。 他因而得到了森林的基本知識︰森林不是平順和睦之地，當中是充滿危險和暴力的。及後，伐木工人到來最後的森林中，他們肆意破壞森林，也惡意的玩弄林中的動物。雖然同樣是暴力，但這回敘事者沒有覺得這是「美麗和必須」，反倒是感到害怕︰「我把頭埋在依服裏。在熟肉的香氣中我感到害怕。我的眼睛疼痛。我的前面全是白色的閃爍。」^[19] 最後敘事者把虛弱暈倒的獵人抬回老家去，見證著獵人經過失去森林的創傷後對森林的思念，也見證獵人如何以最後的氣力在敘事者與老父的田園上豎起人造的木林，在完成的第二天早晨死去。敘事者就在獵人的帶領下經歷了成長必須經歷的離家－認識－回家的過程，並見證著兩種不同的暴力為自然帶來的兩個不同的結果。就此，我們看到啟蒙成長這主題如何與追尋父親形象這主題交織在一起。

 

吳煦斌的成長故事與一般的成長故事所不同的，就是在故事中往往有個如父般的角色帶主角進入和了解自然世界。讀者往往在故事中看到兩代人︰第一代通常是很老很老的父親，或如父般的角色（在這裏是獵人），他們往往是第二代人的師傅或啟蒙導師；^[20] 第二代通常是天真無邪的兒子，開始時對世界無知結尾卻要決定自身命運。以〈石〉為例，故事中有兩代人︰父與子。與〈獵人〉中的子不同，這回子只是個旁觀的角色，沒有積極參與到父的行動中。父才是行動者，他沈迷於搜集石頭，並「從石灘、淺澗、山上岩穴、谷口、土的裏層」^[21] 把石頭搬回家，砌成石龍。從題目得知，石頭是故事最重要的意象，代表著自然︰

 

美麗奇怪的石子放在一起，各自唱著不同的歌……有一塊像一隻唱著歌的鳥，唱了一半突然變成石頭，歌聲停止了，但仍然繼續嘶喊。四散的石塊是驚慌的牯牛，陷入大地深沉的呼吸中再也拔不起身軀。另外一些像果子，疊在纍纍的生命上端，彷彿枝頭圓熟的葡萄等待下墜。還有許多是沉默的，在縫隙間，沒有姿態也沒有聲音，凝視著四周寂靜的空間像一個沉鬱的夢。^[22]

 

羅貴祥認為雖然故事中的石「是最基本的物質，但並不意謂恆久地僵立不變，相反石的變幻莫測，誘惑著『父親』這個角色。」^[23] 他進而借用德勒茲「生成」 (becoming) 這概念，來說明石在故事中是在「生成－他者」 (becoming-other)。他引用德勒茲的理論，說明「生成」 (becoming) 不是模仿或同化，而是雙重的捕獲，是非平衡的進化，是兩個氛圍的聯婚。「這不是說一個詞語變成另一個，而是兩個詞語互相遇上，在一個生成中遇上；而這個生成也不是二者的共同性，因為二者並沒有甚麼關連；這個在二者中的生成，有自己行走的方向，是一個整體，一個非平衡的進化。」^[24] 羅貴祥指出，在生成中，不兼容的元素透過連接詞（「好像」、「如」等）被放在一起，「使這些元素間可以生出新的可能序列，從而可以重生或生長／再生長。」^[25] 唱歌的鳥是「生成－石頭」 (becoming-stone) 而石頭也是「生成－歌唱中－鳥」 (becoming-crying-bird)，因而就算物質堅硬如石頭，也會變得流動起來。羅貴祥結論說︰「吳煦斌寫的『原始』或『自然』，並不恆久不變，太古常在的。『自然』可以倏忽消失，一夜之間不再存在，變速可以比任何文明事物的遷移更驚人。」^[26] 這樣看來，若說石頭是「生成－自然」 (becoming-nature)，代表自然的流動性，那麼父親搜集石頭這行為，則可以看作是要控制自然，而他在屋子附近以石頭砌成的石龍則代表著他要「馴化」這多變的自然。

 

然而，不是所有石頭都可以馴化成石龍的一部份。在故事的後半部份，父親深被那銹紅色的石塊迷住，把它帶回屋子去，卻同時帶來毀滅。那銹紅色的石散發出來敗壞的氣，並帶來毀滅。不論是父親、木手推車，還是屋子，都慢慢的敗壞毀爛。^[27] 因此鍾玲說吳煦斌小說中的反面力量（毀滅）往往不輸於正面力量（生長）︰「吳煦斌體會到大自然正反兩面的力量，反面的力量令人嫌憎、恐懼，其嶊毀力巨大無比，比起大自然生生不息的力量不遑多讓。」^[28] 父親無法把紅石馴化，反過來進到生成－自然這進程中；他和紅石互相「捕獲」、「非平衡地進化」，並雙雙「聯婚」。這回，兩個不相干的個體（父與石）相遇並生出新的可能性，可是並結果並不像羅貴祥說是「重生或生長／再生長」，反而是雙雙腐爛和分解至消失。就生態學來說，自然不只有孕育的力量，同時有毀滅的力量；因而就吳煦斌來說，如要生成－自然，我們就有可能把自身投放到自然毀滅的能量中，有敗壞、消失和死亡的可能。結論來說，父親以兩種形式與自然發生關係。第一種是馴化和佔有︰他搜集石頭，把它們分類，然後利用它們拼砌出石龍；第二種是生成－自然︰他深深的迷上了那銹紅色的石塊，並且（不論是有心或無意）把那石搬到他屋子裏去，同時連帶把附在那石上那不能控制的毀滅力量也一同帶到屋子裏去。

 

至於那兒子，當他見識過自然的毀滅力量後，他必須決定（在他父親死後）要以甚麼形式與自然相處下去。他有不同的選擇︰他可以與自然隔離以遠離那不可控制的力量，不過他沒有選這個方式。在故事結尾，兒子把父親埋葬在荒蕪的山上。在不久後，他則發現山上長了一些青翠草苗。他向那些苗的根挖去，則發現一細小的石頭。「它是我的第一顆石子，我將會在這裏或更遠一點的地方建我的屋，在深沉的土地上砌起我的石龍。」^[29] 兒子說要砌自己的石龍，他選擇跟從父親的作法，去馴化自然同時開放自己面對自然毀滅力量所可能帶來的危險（生成－自然）。

 

以上的兩個故事中也含有另一個主題︰重返／回歸自然。但是，隨之而來的問題是︰究竟主角（或其他角色）要回到一個怎樣的自然呢？〈石〉中所表述的自然比較簡明，就是毀滅的自然。〈獵人〉中的自然則比較複雜，至少有兩層意義。故事兒子開初所住的父家代表的是被馴化的自然，而他回應自然的呼喚所進到的森林則是滿有危險的野外。

 

至於另外一個短篇〈山〉，當中所呈現的自然也是雙重的，不過與〈獵人〉中的自然是有差別的。這故事回應自然的呼喚的是父親。在故事開頭，尋山的人（另一個父般的角色）來到父親和他兩個兒子所住的園子中。他說他的山如何在一夜間消失，並向父與子訴說那山的故事。山在這兒當然是象徵著自然︰

 

我們開始幻想他告訴我們的一切，他失去的山和山中的鳥獸、白堊土地上紅蟻濕潤的行列、液態的風、紅樹綿綿的扯不斷的枝幹攀過黑土、石龍和沒有陰影的藏色的塵埃、巨大的蛇背上長著豬鬃般的硬毛、黃鳥的叫聲像鼓、風吹過時谷間的黃樹叢會發出泡沫沸騰的聲音、春天的紅陽和寒冷。^[30]

 

吳煦斌常常以山為她作品的中心意象，不只是在小說中是這樣，她的詩也有很多是關於山的。在一次的訪談中，她解釋為何這麼喜歡山︰「我很喜歡宏大的東西，而山是壯闊宏大的，蘊藏著許多未知的美麗的事物，小說裏的人們就是追求山中一個美麗的世界。」^[31]在〈獵人〉和〈石〉中自然被描述成帶有毀滅因子，而在〈山〉中，吳煦斌則寫出自然的另一種特質，她心中的山是美麗得如夢幻般的。

 

山中那些如夢如幻的元素是迷人的呼喚，而父和尋山的人則被山的呼喚吸引著。所以當父聽完尋山的人的敘述後就決定跟隨他去找那夢幻的山。旅程開始時並不是只有父親一人上路的，兩個兒子（敘事者和大弟）也跟著父親的。然而，尋山之旅並不一帆風順，敘事者越走越感到疲乏，腳也破得要潰爛。不只是敘事者受不了旅程的艱苦，大弟也同樣抵不住旅程的艱辛。因此羅貴祥所說︰「吳煦斌作品裏人物的回歸本源或自然，其實也是一種艱苦的構築，一種不是自然而然的重建。」^[32] 因為忍受不住旅程中的艱辛，敘事者與大弟只好回到原來的園子去。

 

這故事結束時，第二代人同樣要決定自身的去向，而兩個兒子則代表著兩種不同的選擇。從失敗的旅程回到園子後，大弟「開始了他永恆的冥思」。^[33] 他對自己未能堅忍到底十分失望和沮喪，日與夜的回想著尋山的人所訴說的故事，並浸沉在懷想和回憶中。而另一邊廂，敘事者則一點也不懷舊，「我現在好像感到甚麼也沒有關係。我不能隨他們去，我也沒有懊悔……我不想活在回憶中。」^[34] 但最糾結的是，就算敘事者主觀地選擇不回想，他也免不了回憶的入侵︰「我不想記憶。但卻彷彿處處都遇見他山中的世界，真實地侵入在我生活中。」^[35] 而敘事者所要面對的，不只是記憶無情的入侵。他漸漸發現他所住的屋子在慢慢毀壞，就好像〈石〉中的屋子一般。那園子本來是他一家人和尋山的人歡度無數夜晚的地方，但現在他感到園子正在威脅著他。但這次不是自然的毀滅力量在作祟，剛好相反，正是自然無可抵抗的生命力侵佔他的屋子。「它越長越大，植物都帶著一種野獸的活力橫攀。窗外一棵胡桃樹的樹椏已經伸到窗裏來，它仍會繼續生長，佔去整所屋子。」^[36] 同時，敘事者發現屋子爬滿了紅色的蟻︰

 

它們爬卜咼的地方留下了許多粉末的碎屑，而地皮上、牆腳上的洞也逐漸多了。牠們會吃去整所屋子嗎？

我不知道。終有一天我也會離去。^[37]

 

這回吳煦斌所描繪的自然也較前兩個作品複雜得多。它擁有無比的生命力，同時又帶著嚇人的破壞力。就敘事者來說，園子的生命力正正是他的破壞力所在；或者換句話說，原先父子在那地方以建園子的方式劃下地界，現在植物則以它們無窮的生命力把已劃的地界解除，並以自身的成長重劃屬於它們的地界。這時，敘事者不知道屋子會否被毀，也未能確定他會否離開所住的屋子。故事就在這裏打住。〈山〉這個含糊而開放的結尾正正展開了「回歸自然」的多層可能性。就上一輩來說（就是父親和那尋山的人），他們在回憶、故事和想像中擁抱消失了的山，不惜一切的代價也要回歸／轉向 (return / re-turn) 那奇異卻又美麗的地方。可以說，他們從回憶出發，棲居於他們的故事和想像中，去追尋那完美卻又不一定存在的地方。就大弟來說，他未能堅持到底追隨上一輩人，而在園子中，懷著那過去美好日子的舊。換句話說，他是棲居於回憶中，卻未能從回憶中出發去實現他的想像和理想。最後，就敘事者來說，他雖然同樣未能堅忍的追隨，而過去的回憶又不能自已的入侵到他的生活中，他卻拒絕活在回憶中。在他的屋子受到自然生命力的侵襲時，他停在懸而未決中。

 

總結︰完全馴化和完全驅逐之間的平衡

 

以上討論的三個故事，因著角色對自然有不同的理解和知識，展示了三種與自然聯緍的方式。第一種是懷舊式的。獵人和大弟渴想自然已經失去了的原初形像，渴想那些曾與自然（在想像中）和睦相處的日子。這種聯婚不是德勒茲的生成－自然，因為角色與自然的關係是單向的。自然滲透到角色的記憶中，但角色卻沒有反過來擁抱自然。這種方式最不似是作者的立場，因為無論是獵人和大弟，無一是故事的敘事者，這意味者作者沒有想過要讀者去認同那些角色。第二種是追求失去了的原初／自然，也是一般評論者所說「回歸自然」的意義。這種聯婚的代表人物是〈山〉裏的父親和尋山的人。吳煦斌並沒有否定這種聯婚，不過這條路並不好走。因為當角色離開家園走到無所保護的荒野時，他們就會遇到不同的危險和困難、艱苦和痛楚。

 

羅貴祥曾仔細討論回歸本源／自然這課題。他指出︰「復歸自然只是人一己的想法，不是『自然』的想法…… [吳煦斌] 的人物儘管要努力去接近這個『自然』，但許多時候他們都只是覺得徒勞而已。」^[38] 「回歸自然」這命題前設在某個地方有個「自然」等待人們去回歸。威廉．克農 (William Cronon) 曾提出，回歸自然是從浪漫主義引申出來的意識形態，浪漫主義者一般都會夢想有個未受人類破壞的自然環境。然而克農卻說這個理想的自然環境只是「那些從不須在地上某生活的人的幻想」。^[39] 浪漫主義者設想出未受人類破壞的環境和人類的棲居之二分，而這個二分則是回歸自然／荒野最主要的吊詭︰「荒野給人一個二元印象，認為人類是在自然之外。」^[40] 但吳煦斌並沒有跌入這個吊詭中。羅貴祥認為，吳煦斌筆下的自然並不是浪漫主義者的自然，也不是道家中的自然。浪漫主義者提倡詩人應把自己的主義投射到自然環境中去，以求能與自然契合；而道家則提倡人應放棄自己的主體而跟從自然的節奏和規律，以致可以與自然達到和諧的境界。至於吳煦斌作品中的自然，羅貴祥就以「生成－自然」這個概念來描述︰生成－自然「不是一種單向的投射或尋求渾一貫通，而是互相滲透，又同時突出對方他性的微妙關係。」^[41] 而這，就是吳煦斌作品中，角色與自然的第三種關係。這是一種很特殊的馴化自然方式︰主體一方面嘗試馴化自然，另一方面也把自己開放到自然毀滅性的力量中。〈石〉中的父和子就是投身到這種與自然的關係中。他們在荒野中建屋，並在園子中砌石龍以馴化和管理自然。但這種「管理」與〈獵人〉中伐樹的工人並不一樣。那些工人以高科技完完全全的控制自然，以現代的武器來摧毀樹林。相反，〈石〉中的父親開放自己，搜集石子同時把自己投到自然毀壞之力中去；就在這過程中，父親（連同他的工具——木頭車和他所建造的屋）都一拼進到生成－自然去。父親最後雖然死去，但在他死後新的草苗就生長出來，而新的石頭也在草苗的根中生發出來。這表明，自然的生命力和毀壞力並不是兩個相對相反的現象，而是銅幣的兩面。這樣，可以結論說，馴化自然目的是為人類建立出他們生存的空間。但若完全把自然放逐出人類的生境，則同時會把自然的生命力也一拼驅除。吳煦斌並不贊同這種對自然的態度，而可以說羅貴祥提出的「生成－自然」則正正表達出完全馴化自然和完全驅逐自然之間的平衡。

 

由1970年代起，香港的城市發展和再棲居自然之間的爭競從來沒有停過。吳煦斌的作品提供一個虛構空間讓讀者去思考再棲居的可能性和方式。在我所選的這三篇小說中，兩輩人在故事中各自代表著兩種對自然的關係。老一輩人把他們對自然的認識傳給下一代；在老一輩人離開或死去後，第二代人就需要決定他們棲居自然的方法。這結構暗合著70年代香港作家的境況。若說1950、60年代的作家是難民或南來作家，多有漂泊心態，而香港只作為他們暫居之地；那麼吳煦斌的一代（就香港文學發展來說）可以算是第二代（一般稱為本土）作家。她面對著香港高速發展，就需要決定自己與自然相處的方法。在故事中，角色可以選擇跟從尋山的人去找尋屬於自己的美麗的自然環境，或者可以承繼搜石之人的生活方法，思考自己如何在有敵意的自然中建造生境之餘，不完全把自然之力驅逐出生活之外。從香港的前現代到現代的過程中，吳煦斌以作品去發問，究竟她的那一代人，可以如何面對在香港城市發展中自然地貌的急速轉變？如果南來作家以自然懷想在大陸的故鄉，那麼吳煦斌就是要質疑這種對理想的自然／故鄉懷舊的心態，從而開啟再棲居自然的新可能性，馴化而不驅逐自然，與自然有不平衡的進化和聯婚，也就是說，要投到生成－自然中裏去。

 

 

參考書目

 

中文參考書目

 

吳煦斌 1980 《牛》。香港︰素葉。

洛楓 [陳少紅] 2008 《請勿超越黃線：香港文學的時代記認》。香港︰文化工房。

周國偉 1976 〈吳煦斌訪問記〉，《羅盤》，第1期，頁12-15。

陳炳良 1991 〈在夢與沉默之間︰吳煦斌小說試探〉，載於陳炳良編，《香港文學探賞》。香港︰三聯，頁234-248。

陳麗芬 2000 《現代文學與文化想像︰從台灣到香港》。台北︰書林。

黃淑嫻 1997 《女性書寫︰電影與文學》。香港︰青文。

劉以鬯 1980 〈吳煦斌的短篇小說〉，載於吳煦斌，《牛》。香港︰素葉，頁i-iii。

羅貴祥 2008 《他地在地︰訪尋文學的評論》。香港︰天地圖書。

鍾玲 1991 〈香港女性小說家筆下的時空和感性〉，載於陳炳良編，《香港文學探賞》。香港︰三聯，頁42-67。

 

Reference in English

 

Buell, Lawrence. 2005. The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Malden, MA: Blackwell Publishing.

Cheung, Esther Mee Kwan. 1997. Crisis and Identity: Representations of Nation and Home in Hong Kong Cultural Imaginary. PhD. Dissert.: The Chinese University of Hong Kong.

Cronon, William. 1995. “The Trouble with Wilderness; or, Getting Back to the Wrong Nature.” In William Cronon, ed., Uncommon Ground: Toward Reinventing Nature. New York: W. W. Norton & Company. pp.69-90.

Deleuze, Gilles and Parnet, Caire. Dialogues. London: Athlone Press, 1987.

Garrard, Greg. 2004. Ecocriticism. London and New York: Routledge.

Glotfelty, Cheryll. 1996. “Introduction: Literary Studies in an Age of Environmental Crisis.” In Cheryll Glotfelty and Harold Fromm, ed., The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. Athens and London: The University of Georgia Press. pp.xv-xxxvii.

Lo Kwai Cheung. 1990. Crossing Boundaries: A Study of Modern Hong Kong Fiction from the Fifties to the Eighties. MPhil. Dissert.: University of Hong Kong.

Snyder, Gary. 1990. The Practice of the Wild. San Francisco: North Point Press.

------. 1995. A Place in Space: Ethics, Aesthetics, and Watersheds: New and Selected Prose. Washington, D.C.: Counterpoint.