香港小劇場(話語)的現狀

作者:小西

發表日期:2001 / 11 / 01

藝術範疇:戲劇

發表平台名稱:《演藝評論雙月報》

發表平台類別:報刊

主題:話語、形式的轉變

 

要談「香港小劇場的現狀」,首先要假設有「香港小劇場」的存在,而這顯然是一個棘手與具爭議性的問題,因為跟日本、台灣和中國不同,「香港並沒有一個範圍明確、含義清晰而大家享有定共識的『小劇場』觀念」[1]。難怪在印刷或電子媒體上,甚至是劇界的平常交談中,每隔一段時間,我們總會碰上諸如「到底甚麼是『小劇場』?」一類被重複提出的問題。

 

但我並不傾向以「香港並沒有一個範圍明確、含義清晰而大家享有定共識的『小劇場』觀念」為原因,而認為「香港或許只有很少的『小劇場』」[2],或「香港小劇場」並不存在。事實上,「小劇場」這個名詞在本地劇界的出現,起碼已有十年以上的歷史。[3]在本地「小劇場」近十餘年的發展中,我更傾向於視「小劇場」以及相關的概念、陳述(statement)等等,為一不斷在轉變的本地小劇場的「話語形構」(discursive formation)的構成部份。

 

有趣的是,十年以來,「台灣小劇場」一直都是「香港小劇場」話語的一個重要參照點,由八十年代末、九十年代初的「進念」銅鑼灣會所、《電影雙周刊》、《影藝半月刊》、《越界》到二千年的《[牆/場]外音》,「台灣小劇場」一直都是驅之不散的幽靈。我們甚至可以大膽地說,「香港小劇場」話語一直都是本地劇界在文化轉譯的過程中,結合本地情境與實踐的產物。

 

在八十年代末、九十年代初,在對「台灣小劇場」的引介中,當時「台灣小劇場」的實驗性、運動性格以及其與當時台灣其他社會、政治運動之間的掛鉤等,一直都是被強調的特點,其中尤以「台灣小劇場」的政治性格最為突出。例如在本地小劇場開山元老陳炳釗十一年前的文章〈終有人革台灣的命!——台灣小劇場運動興衰〉中,我們便不難感受到作者對擁有輝煌的社會抗爭歷史的台灣小劇場運動的激情,以及其倒影出來的當時香港劇場的處境:「在香港劇場的集體記憶裏,從來沒有留下任何具體情況可以告訴我們甚麼是一個"運動"」[4]。九年之後,陳炳釗在一篇紀念六四的文章中指出:「當時(按:指八九年)的香港在爭取八八直選失敗後,正步向一個後過渡轉型的階段。劇場對我們這群剛從學院出來的小伙子來說,就像手上的尖刀。我們渴望剖開社會現實時空」[5],只是當時的香港小劇場卻不像台灣的小劇場,能夠構成一場與社會、政治運動緊扣的「運動」。難怪由陳炳釗與張達明一手創立的沙磚上,在八九至九年短短兩年間會創作出大量與政治相關的劇場作品。若果我們再把時間往前推,其實榮念曾、進念二十面體等,早在八十年代初期、中英聯合聲明前後,已嘗試在小劇場的格局中,回應中國以及香港當時的政治處境。

 

可見在八十年代末、九十年代初,在「香港小劇場」話語中,「政治」是一個非常重要的構成部份,儘管我們從來沒有一場真正地與社會、政治運動緊扣的「小劇場運動」。

 

到了九十年代末期,儘管「實驗性」、「非主流」等仍然在「香港小劇場」話語中佔著主導的位置,但「政治」顯然自「香港小劇場」話語中退位了,[6]取而代之的則是「次世代」、「青年劇場」等新生的概念。固然,在八十年代末、九十年代初的「香港小劇場」中,不乏年青人的參與,但「青年」概念在十年前的「香港小劇場」話語中卻並沒有像現在這般的,取得如此顯眼的地位。這或多或少與近年的普及文化、教育/藝術教育話語對「青年」的著重相關,連帶地,近年「香港小劇場」的作品更多取材自年青人自身的生活。[7]

 

九十年代末期以降的「香港小劇場」,除了在題材上「年青化」外,在(實驗)形式上也大量汲取青年文化的種種表現形式(例如流行音樂、電影、電視、MTV、廣告等種種流行/消費文化表現形式),連帶地,敘事也更片段化與零碎化。如果八十年代末、九十年代初的「香港小劇場」,汲取的主要仍然是由六七十年代歐美、八十年代台灣實驗劇場所構成的美學傳統,九十年代末期以降的「香港小劇場」則更遠離香港小劇場先列的知識份子精英取向,對為先列所批判的流行/消費文化形式,作更徹底的擁抱與挪用(appropriation)。有趣的是,相比於八十年代末、九十年代初的觀眾,現在的觀眾似乎更能接受片段化與零碎化的敘事方式,而這可能與他們在日常生活中對流行/消費文化的表現形式耳濡目染相關。[8]

 

可見「香港小劇場」話語,一直都在不同的話語的撞擊下,不斷轉變,而作為歷來「香港小劇場」話語的核心構成要素的「實驗性」,其意涵亦一直處於不斷轉變之中。

 

 


[1] 梁文道著:〈香港「小劇場」初探〉

[2] 梁文道著:〈再談香港「小」劇場〉

[3] 關於「小劇場」之定義,過往一般都訴諸(一)劇場之大小,以及(二)七十年代以降在歐美、日、台等地冒起的小劇場運動之種種特點。可參考鄭威鵬著:〈小劇場補充練習答問八條〉,《信報》,文化版,1995年8月31日。

[4] 陳炳釗著:〈終有人革台灣的命!-台灣小劇場運動興衰〉,《影藝半月刊》,第二期(1990年5月),頁57。

[5] 陳炳釗著:〈在差異裏尋找舞台〉,《打開》,第二十期(1999年6月3日),頁9。

[6] 例如在《[牆/場]外音》一連兩期有關台灣小劇場的引介中,重點都放在台灣小劇場的「實驗性、非主流、非商業、非話劇」的性格上,而非它的政治性;見《[牆/場]外音》試刊第一、二期。然而,過去十年香港小劇場話語以及此話語所函蓋的小劇場實踐,並非直線的由政治趨向非政治,而每一時期,它都是一道異質的光譜,分別只在於它的主調。可以這麼說,中英聯合聲明、六四事件等首先為香港早期的小劇場話語以及小劇場實踐打開了政治的主氛圍,但進入九十年前期以後,在一遍尋找文化身份熱中,多元、非政治的藝術暗流亦同時在萌芽、成長,待至九十年後期,碰上了新的客觀情勢後(例如前一代藝術教育模式之出現、個別藝術機構對青年藝術家之扶植、論述之轉向等等),才開花結果。亦可參考梁文道著:〈再談香港「小」劇場〉以及小西編:《由劇藝到藝術體制:劇藝研討會九八至九九紀錄》,國際演藝評論家協會[香港分會],1999年,頁230-251。

[7] 陳炳釗著:〈他們是螞蟻,誰是大象〉,《打開》第十二期(1999年2月11日),頁14,亦見小西編:《香港劇壇360度:1998-1999劇評人座談會紀錄》,國際演藝評論家協會[香港分會],2000年,頁77-80;小西、周暉著:〈誰的「青年劇場」?〉,「香港劇場與教育會議2000」。

[8] 小西編:《由劇藝到藝術體制:劇藝研討會九八至九九紀錄》,國際演藝評論家協會[香港分會],1999年,頁243-244。

 

 

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