無言語劇場的戲劇語言與文化話語——說「法國五月」《女僕》

作者：盧偉力

 

當代劇場，藝術形式互相交融，媒介紛紛沓沓，使創作人的探索空間突然變得廣闊。在多元化和簡約之間，在寫實和非寫實之間，在東方和西方之間，在傳統和現代之間，種種主義、反主義，以至沒有主義，召喚了一個時代的人，也迷倒了一代又一代觀眾。

 

文化藝術理論的開拓，使戲劇演出並不單止是演繹劇作者的題旨和訊息（theme and message），而更可能是演出團隊的文化實踐（cultural praxis）。有時，就是找些甚麼人演，或在甚麼地方演，甚麼時候演，也可能在特殊的語境（context）中，構成關鍵的意義（significance）。

 

這次「法國五月」的《女僕》（Les Bonnes），是「劇場行動」（Theatre Action）與「無言天地」（Theatre of the Silence）這兩個香港另類劇場（alternative theatre）合作的成果，使人耳目一新，亦很值得討論。導演米高．安甘（Mike Ingham）很有意識要做一次文化試驗。他執意以「聾劇團」的「無言劇場」表現形式來呈現本來非常強調言語的一個演出，可以說是一次對自己的挑戰。

 

演出流程大致保持劇作者尚．惹內（Jean Genet，1910-1986）的基本戲劇框架和戲劇行動。

 

在很有西方中產階級味道的豪宅中兩個女僕正進行角色扮演（role play），她們一個穿上女主人漂亮的衣服，而另一個則保持女僕身份，似乎是再現（represent）女主人日復一日施於她們的心理上的權力言語表現。於是，種種輕視、恩賜、高傲、涼薄態度，誇張地逐一呈現。正當她們享受這扮演，共同慶功似地飲用主人的名貴白酒，沾沾自喜時，突然醒覺女主人快回來這事實。她們慌忙地還原，揮之不去的權力，像霧，彌漫整個空間。女主人回來後，我們見證現實的權力話語，沒有刀光劍影，卻處處語拔言張，比起沒有第三者在場時兩個女僕的自娛性再現更誇張。

 

人與人，因緣連結，而一連結就有權力關係，不過，尚．惹內的劇本要突現的並非暴力形態的權力，而是權力話語，是權力中的氣勢，或者有意無意流露和刻意收斂而留下痕跡讓對方覺察的階級上、身份上、生命處境上，乃至外貌身型上的優越感。漂亮中產女人，穿上高叉紅旗袍高跟鞋，亮相時如模特兒行cat walk，擺出了非常刻意的「知道自己美麗」、「知道自己穿戴入時」的姿態，如布萊希持（Bertolt Brecht，1898-1956）的社會態勢（gestus）。她對較為漂亮的女僕Claire（陳裕發飾）給予恩賜式的衣衫與化妝意見，是直接的權力話語，楊慧儀演來入木三分。

 

「無言天地」兩位聽障演員陳裕發與黃偉強，男身扮女僕，形相上有成功亦有不足，但精神上則突現一種不自然的生命存在感。角色與演員與戲劇動作因心理認受而有化學作用。

 

這次演出可以說是廣義的翻譯，有兩個層面：一，把法語對白翻譯為手語；二，把一個戰後法國文化氛圍的文本（文字的、非文字的），轉化為一種此時此地的閱讀。

 

把對原著文本的詮釋，以及對其文化題旨的發揮，通過舞台符號系統的轉換，而最後呈現為美學的、帶有文化訊息的表現，是一個難度甚高的劇場實踐。這次演出，以紅、白、黑為主要色彩，既有法國亦去掉法國。女主人穿起時裝化的紅色旗袍，在簡約但西化的「high卡士」的家具陳設中，使中國編碼為設計因素。這是洋人的東方主義（Orientalism）？全球化下的中國味？抑或是一種純粹觀感上的選擇？

 

整體來說，演出成功地呈現一個文化中性的空間，亦此亦彼，非此非彼，有此有彼，如果能多看到香港則更理想。

 

把法語對白翻譯為手語似乎是望文生義，順理就成章了的，不過，當中涉及的修辭，尤其是人與人的關係語言符號，究是如何在手語中也保留下來，則非常值得尋味。

 

導演把演出的人物言表假定性（convention）定為「非聾人」，場上演員，無論聾人非聾人，都借聾人手語互相溝通代替一般的聲音言語，演出要處理的是媒介轉換。由於觀眾不一定受過手語訓練，於是，在手語語言選擇上也許要有約化，並要以其他身體表現，包括面部表情來配合語意。

 

美國符號學家Peirce（1839-1914）把符號分為圖象性（iconic）、指示性（indexical）和符號性（symbolic，約定俗成的），沒有受過手語訓練的觀眾對約定俗成的符號性手語未必認識，但在圖象與指示符號上也許能以直覺領悟。就這次演出來說，我也能大致跟進劇場上的表現而明白人物之間的對話。

 

不過，戲劇呈現，人物的說話，無論是言說的、非言說的，都並非單是語言的表層意義（denotation），還有更微妙的隱涵意義（connotation），這是使戲劇浩蕩、浩瀚、浩然的原因。「法國五月」的《女僕》在潛台詞（subtext）的開掘，以及人與人之間的話語霸權（hegemony）上，似乎受制於要清晰地傳達表層意義，而使人物微妙的心理，未有一種恰當的語氣表達。

 

換句話來說，無言語劇場的戲劇語言，要在美學上提升，就要把手語的指示性和符號性，盡量融合圖象性，並結合生理心理認受，使其觀形即照，有意思、有意義、有意味。戲劇表演形式的秘密往往在非言說部份，無言語劇場表演的美學進境也許亦在「非言說」部份。

 

在演出場刊上，導演說他們受法國戲劇家阿圖（Antonin Artaud，1896-1948）的「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）影響，要打破言語對劇場的牢制，而其實，手語，如果只是文本的簡單翻譯，也是一種需要打破的牢制。容讓全世界戲劇工作者，破解一地言語，使其與戲劇土壤聯合起來，把聲音化為現象，風姿花傳，瓣出生命本源，瓣出整體劇場（Total Theatre）。

 

 

註：本文亦曾收錄於《劇評二十年》。