形上劇場——當代華文戲劇的一個現象

作者：盧偉力

 

前言

 

近年無論在中國大陸、台灣、香港以及海外其他地方的華文戲劇，都冒起一些可以歸納為形上劇場的戲劇實踐，例如台灣的《暗戀桃花源》、大陸的《棋人》（舞台版）、香港的《飛吧！臨流鳥，飛吧》、《三級女子殺人事件》、《沙膽大娘Vs沙膽大娘》等。所謂形上劇場，英語是metatheatre或metadrama，又可譯作後設戲劇，泛指帶有自覺意識、自我指涉、劇場主義色彩濃厚的戲劇。

 

這是我提交論文大綱大半年前的一段文字，亦是我曾經想用來作我這篇文章開場的段落（當然，現在我仍然以它開始我的文章，但意義已經不同了）。近日在忙過學期尾的考試、改卷，開了大大小小的事務會議之後，開始有時間動筆寫論文，家裡又發生一些事。我經驗過與身邊人冷戰、談判與和好，當中起伏的情感結構，比戲劇更戲劇。這是特別敏感的生活片段，也特別需要自覺性。其中既是演員又是觀眾的感覺，微妙的情感旋律在時間流程中的層次變換，是戲中有戲，角色中有角色，並且參演者都不斷自我指涉，共同生活的歷史在性格邏輯中成為一頁又一頁詮釋，而詮釋過程又衍生新的戲劇處境。這正是形上劇場的特點。不過·，用生活中的戲去引出劇場中的戲，大家都體會過，亦無須我多説了。

 

當溝通的內容是關於如何溝通以及雙方的關係本身，在人際溝通學上，這叫形上溝通（meta-communication）由柏迪臣（Gregory Bateson，1904-1980）首先提出，他定義形上溝通為關於溝通的溝通，是人類溝通過程必然存在的。[1]

 

我又想過用某一個具體的演出開始我的論述（自然，在現在的文
本媒體構成來説，這已是不可能的了，如果我的論文載於超文本
[hypertext]中則不同，超文本的空間性使閲讀的序列可能性增大）。
我想過用《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream），因為它是這次華文戲劇節的參演劇目，並且它向來以多層次戲劇框架、夢幻和真實互涉出名，但是它的形上戲劇特質是作者莎士比亞（William 
Shakespeare，1564-1616）幾個世紀前在文本中已確立的，未必能
説明是我們這一代華文戲劇工作者的選擇。

 

於是我想到「香港話劇團」近期另一個演出。

 

《戇病夫妙計試真情》：複合戲劇框架

 

一九九八年六月，「香港話劇團」公演莫里哀（Moliere，1622-1673）的一個戲《戇病夫妙計試真情》（The Imaginary Invalid，一般譯作《無病呻吟》），借一個健康很好卻常常幻想自己得到重病的中產階級諷刺人性弱點。在排演時，導演何偉龍有一個新構想，他並不想按照原劇的呈現方式去展現劇本，於是他在戲劇框架（dramatic frame）之上再建立一個框架：假定有一班馬戲團小丑，要用莫里哀的故事來滿足現場觀眾。如此一來，舞台上正在上演的並不單單是一個無病呻吟的中產階級故事，而是一班小丑如何共同努力為大家尋開心。這是一個有趣的構想，因為在舞台上我們可以看到戲中有戲。人物之中有角色，有多層次扮演、觀察，如下圖：

 

　　　　圖一：多種戲劇框架

 

在演區外圍的，是一班未上場的小丑，他們在觀察正在戲劇人物空間中扮演不同人物的小丑的演出。他們可以發出聲響、可以鼓勵、可以交頭接耳對演出空間裡小丑們的表演品評一番。在演區中間的小丑，除了有人物之間的互相交流之外，更可以與外圍的小丑交流，於是看這個戲的其中一個趣味，在欣賞各個演員在不同層面上的互相交流。

這個構想使演員有很多表現可能性，因為他們有多重身份：

 

一、演員本人；

二、角色——馬戲班小丑，可以是自誇的、怕醜的、樂觀的、憂鬱的⋯⋯；

三、劇中人——無病呻吟者、謀奪家產的後母、熱戀中的少女、痴情青年、聰明潑辣工人⋯⋯。

 

在演員本人和角色之間，戲劇家高行健認為還有一種狀態，叫「中性演員」，即在台上正在進行表演的演員本身，他亦用這觀念寫了一些劇本（例如《彼岸》）。不過，就現在的情況，也有很豐富的舞台溝通了。譬如在戲劇人物世界中正在演出的演員，可能選擇演一個害羞型的小丑，這小丑要在場上扮演一個痴情青年，那麼在小丑空間的其他人如何精神上支持他，或者給他壓力，到最後當他成功地完成人物的情感演繹，他會不會謙虛地表示自己其實還不夠，還是變得自滿。諸如此類的情況，在這個導演構想中是完全可能的。

 

形上劇場：一種觀察世界的方法

 

上面我借「香港話劇團」一個演出，指出形上劇場的理念豐富了藝術可能性，擴張了劇場空間和感應層次。不過，形上劇場的真正價值，在於提供了一種觀察世界的方法。

 

作為戲劇批評術語，metatheatre六十年代才出現，但作為劇場實踐，卻古已有之，中外如是。古希臘的喜劇曾經直接模仿諷刺當世人物，哲學家蘇格拉底（Socrates，436-338B.C.）是其中之一，據説有一次蘇格拉底本人也在劇場看戲，他更站起來，讓觀眾比較他真人與演員的造型呢！

 

戲之為戲，並非單單是藝術家心靈所創造的生命感覺和情緒，戲劇必須要落實到一定的意志、行動、故事情節和生命處境來，因而就涉及人物與環境的互動，涉及戲劇框架的建立。觀眾與演員處於特定時代，三尺舞台，演盡世間悲歡離合，虛構戲劇，是主體認受的對象，於是，台上人物種種情動，與及事件發展的方向，就歸結為行為與情態的體認。

 

所以，戲劇指涉現實，是很自然的，但戲劇直指當下，即劇場本身，則使觀眾猛然省察自身的特殊存在，以及看／被看、演出／欣賞⋯⋯等相對而互動互補的關係。這是形上劇場的特點。一般劇場所關聯的是觀眾與表演者雙方，如圖二甲；而形上劇場則在舞台上呈現這個框架，如圖二乙。

 

　　　圖二甲：一般劇場　　　　圖二乙：形上劇場

 

反過來，在現實生活中發現不同層次的戲劇框架，在結構上也跟形上劇場一樣。正如俗語所謂：「螳螂捕蟬，黃雀在後。」或者詩意一些，卞之琳的《斷章》：

 

你在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你；

明月裝飾了你的窗台，

你裝飾了別人的夢。

 

現實生活確實是這樣。你看人，人看你，不同處境有不同的主、客位置，重要問題是我們在特定框架中要確認自己的角色。在手術台上，總統是病人；在法庭中，總統是證人；在家中，他是爺爺。莎士比亞有一句名言：

 

世界是一個舞台，所有男男女女不過是一些演員；他們都有下場的時候，也有上場的時候。一個人一生中扮演著好幾個角色。[2]

 

人世間，男歡女愛，離離合合，恩怨情仇，跟戲劇中很多場景很相似，亦有演員有觀眾。正因如是，在《仲夏夜之夢》最後一場，當一班匠人演出了頗為低俗（但非常有劇場喜感）的戲之後，人間秩序再一次重拾平衡，戀人們各得其所愛之後，一眾仙靈竟又會再湧上舞台，在仙壬仙后帶領之下，為這人世間接的宮廷祝福，盡情歌舞。是的，人世是一個大舞臺，仙界的精靈、諸天神佛永遠在看著我們。想深一層，如果我們用劇場觀念來比喻，則會有下面的平行關係：

　　　　　　　圖三：人生與劇場比照

 

當我們冷眼看世情時，人生的戲劇真是看之不盡。而當我們察覺到在某角落亦有某些冷眼在看著我們冷眼看世情，框外有框，層層迭推，自會衍生某種形上觀照。

 

形上劇場：一個批評述語

 

「形上劇場」這個詞首先由美國人亞貝爾（Lionel Abel）一九六三年在《Metatheatre: A New View of Dramatic Form》一書提出[3]。那本書是論文集，結構並不嚴密，並沒有深入分析形上劇場的特質，不過，書中指涉的戲劇觀念，對起很多人注意，影響所及，在六十年代中開始有所謂後設電影（meta-film、meta-cinema）[4]、後設小説（meta-fiction）[5]等提法。七十年代初，在傳播學上，柏迪臣提出了metacommunication；在歷史學上，懷特（Hayden White）提出了 metahistory[6]，一時間大家都關心起人類主觀想象如何建構客觀溝通、主客觀又如何互涉等問題。

 

韓安比（Richard Hornby）一九八六年則在《Drama, Metadrama, and Perception》一書用結構主義的方法全面地探討了形上劇場的各種可能性[7]，包括：

 

1.     戲中戲（the play within the play）；

2.     戲中祭典（the ceremony within the play）；

3.     角色中的角色扮演（role playing within the role）；

4.     戲中的文學和現實指涉（literary and real-life reference within the play）；及

5.     自我指涉（self-reference）。

 

戲中戲的形上劇場性質上面已簡略談及，戲中的文學和現實指涉與自我指涉當然會使觀眾認知到戲劇工作者的自我意識，而我們一般所指的後設小説，往往就是強調在敘述過程中作者或者敘事者的自我指涉。對於戲劇來説，自我指涉往往把劇場的運作和演練過程赤裸裸地呈現於觀眾面前，例如布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）的敘事劇、皮蘭德婁（Luigi Pirandello，1880- 1936）的劇場主義，以至布魯克（Peter Brook）的空的演區等等。

 

此外，形上戲劇的建立跟表演的複合化直接有關，下面談談戲中祭典與角色中的角色扮演兩項。

 

在古代，戲劇與祭典根本分不開，甚至可以説是有血緣關係。一般來説，先人演歌踏舞是為了祭神、拜天，後來發展為入世習俗，或在節慶、或在儀式演戲，漸漸出現表演故事的戲劇藝術。於是在戲中出現祭典，是反照現實。圖示如下：

 

　　　　　　　圖四：典祭與戲劇的多層架構

 

這正是《仲夏夜之夢》的其中一處形上劇場框架。

 

現代戲劇其中一個探索方向是角色的心理層次。人生世相錯縱，劇作家對角色的處境作複合觀察，產生很多角色中的角色扮演，例如皮蘭德婁的《亨利四世》（Henry IV）、布萊希特的《四川善人》（The Good Woman of Setzuan）。近取諸身，我們細察自己心理活動，亦會發現重重角色在溶疊，一個人可以有多重身份，一個人不單是一個個體。

 

華文戲劇與形上劇場

 

現代形式的華文戲劇在二十世紀初出現時，被視為喚醒大眾的工具，受西方現實主義戲劇影響較大，對社會現實有很大的從屬性，形上劇場並不多見。不過，當代華文戲劇實踐其中一個突出現象，是要確立戲劇在社會中的位置及藝術自主，換句話來説，是要確立戲劇的主體性，反映在藝術探索上，是對劇場本身各種元素的思考和大膽實驗。

 

舉幾個例。

 

鄧樹榮的《三級女子殺人事件》，把真人、小木偶與大木偶混合調動，展現發生在國內的一件兇殺案，真人模仿木偶動律，演繹鬼魂，倒敘故事，生前種種，時由真入扮演，時由木偶呈現，並有多種互動。於是，觀眾可以看到很多不同的劇場框架。我們不單在看故事，我們是在體會層層不同動律的角色形象符號背後的意義。

 

林兆華導演的《棋人》，在劇場中很刻意地設置了一些永不止息的、具體的動作——炒爆谷、搭拆鐵網，這是用當下的現場非敘事性劇場任務，框構演區中央的敘事性戲劇表演，劇場空間在真實與虛構之間形成了微妙的辯證。這已不單是戲中戲或戲外有戲，而是對表演者精神狀態的探索。林兆華要探索沒有表演的表演的真誠和深刻，在表演探索上有了質的突破。

 

賴聲川在《暗戀桃花源》將兩個文本在同調空間中並置，並且把它們規範在排演過程中，因而有各種各樣的拼貼：文本與文本、不同話語、故事不同段落、表演風格、演區內演區外⋯⋯等等。在兩個劇團爭奪排練場地的框架中，又插入某痴情女子來劇場找負心漢。生活，生活化的表演，在生活空間中誇張的動作、情緒，在生活空間中表演，與風格化的表演，詩化的情感表現，共冶一爐。而在劇院中排座位中，我們會發現某老導演正深情地審視台上演員的情感，彷彿要跟自己幾十年的思憶溶合。在這樣的演出框架中，我們可以説，呈現方式已經成為內容了。

 

上述這幾個例子都是對戲劇本質的思考，思考的基礎在戲劇框架，於是各種各樣形上戲劇的可能性就冒現了，包括：

 

1.     戲中有戲、戲外有戲、戲上有戲；


2.     文本互涉、拼合於同調舞台空間；


3.     演員與角色（character）脱體成為角式（role）；

4.     演出及演員常作自我反照。

 

此外，近年還有一些用遊戲段落串聯的演出（例如陳炳釗的《飛吧！臨流鳥，飛吧》），以及互動劇場，包括近幾年香港教育劇場界頗為流行的論壇劇場（forum theatre）和一人一故事劇場（play back theatre）。

 

有時，即使某演出不一定有明顯的形上框架，但用心於微，看看角色的精神狀態，以及在特定處境中複雜的性格，亦可以看到角色扮演潛在的層疊框架。例如台灣「表演工作坊」的《紅色的天空》，探討老人生命的最後階段的身心，便插進了很多不同向度的轉註片段。老年人追求美好事物，而生命中最美麗的東西是回憶，所以，在《紅色的天空》中，我們常常可以看到演員們在演繹角色的回憶狀態。例如李太太與老金一場，各自在深情而激情的回憶狀態。在同一個空間，兩個角色竟齊齊進入各自的思憶空間，化身為角色年青時之身心，從火車站開始，他們登車，回憶隨火車不斷前行而深化，老金在回憶失散的妻子蕙芳，李太太則在回憶第一次約會。

 

回憶是沒有時間性的，不同時間在我們腦海中浮現，美麗的與痛苦的可以同時存在，於是年青的遺憾，歷歷在目。希臘神話中最美麗的女神就是回憶女神妮摩詩妮（Mnemosyne），她與代表力量的天神宙斯（Zeus）結合，生出九位藝術女神繆思（Muses）。一個意象、一句説話、一種感覺，可以使我們回味一生，又或者可以纏擾我們一生。或許我們可以用下面的公式説明生命：

 

生命＝存在＋感覺＋回憶（記憶）＋潛意識

 

沒有記憶的生命或許已是另一個生命了。沒有記憶，每一天都從頭開始，每一天都一片空白，那麼「自我」還存在不存在呢？

 

回憶與現況，組成有趣的心靈空間框架，例如在回憶中又有回憶，又或者不同角色對過去有不同記憶，又或者有不同的回憶在同一個空間造成框架互涉，造成不同的形上劇場框架。

 

小結：形上劇場實踐的緣由

 

近年華文戲劇種種形上劇場實踐，有不同成因，有時是劇情需要，但更多時是為了美學和藝術的探索，戲劇工作者把表達自我與呈現戲劇的形構看成是互動互涉的過程。

 

從美學和哲學層面來統合這類眾多現象，我們又可以説是當代戲劇工作者回歸到傳統的表現之一，因為由「參軍戲」開始，中國戲劇表演己經跟現實生活有微妙的互涉，到孔尚任（1648-1718）的《桃花扇》，「以離合之情，寫興亡之感」，可謂形上劇場之極則。

 

中國人對戲劇的理解，本來是頗自由的，但近代戲劇實踐，卻由於各種原因而變得規範化了。社會取向，尤其是權力中心以及某些意識型態的取向，對戲劇從內容到形式都壓抑了。形上戲劇的聚焦，反映了戲劇界有愈來愈多人把戲劇作為文化實踐，主體意識已經確立，自覺地把戲劇作為反省當代中華文化論述的場域。

 

二〇〇〇年七月七曰

 

 

註：

本文原於「第三屆華文戲劇節暨硏討會」（台北，2000）上宣讀。

現據《香港舞台——作為文化論述的香港戲劇》收錄的版本。