從高行健的電影詩《美的葬禮》到詩的電影

作者：吳美筠

 

進入電影的創作，高行健表現出對詩意和美學在當代藝術世界缺席的一種堅執的扣問。由第一齣電影《洪荒之後》到最近上映的第三齣電影《美的葬禮》，他都沒有停止過對人類精神救贖的呼喚，《美的葬禮》這部電影同樣試圖採用去敍述性的非主流手段，通過語言、影像、聲音三者交疊構成的畫面，對世界的困境提出強烈的批判。

 

回歸電影語言和結構的初衷

 

高行健試圖利用剪接的手法重伸蒙太奇的時空跳接的技術不一定為故事結構或文學文本服務，並刻意利用數位技術把不同的藝術人物形象併疊於不同景觀上，返樸歸真地重新探索鏡頭和剪輯技術作為電影語言和結構的初衷。基本上，銀幕上經常出現幾乎靜態的畫面，鏡頭移動並不急促，鏡焦快速晃動並不頻密，大量定鏡對焦在一些構圖上，有時活像一幅幅流動的圖畫。由三十八名男女演員扮演不同角色，同一演員演繹不同的形象，都是在他的工作室拍攝的，當中有兩個亞洲人面孔，其一更是他的太太。然後再利用電腦技術移入不同背景的實景中，所謂沒有任何一個鏡頭是實景拍攝就是這個意思。而這些背景讓高行健前後花了四年的時間周遊列國，利用個人攝影或攝錄器材拍下的世界各地的城市形象及文明遺跡，所以電影取景遍及紐約、東京、倫敦、新加坡，以及香港的城市景觀，又同時包括像意大利的威尼斯、丹麥哥本哈根、西班牙，法國巴黎、盧森堡、布拉格古城等地的古城及其中的藝術品，蔚為奇觀。

 

由此可見他極欲擺脫任何藝術形式的框限的野心，它既非劇情片亦非紀錄片，影片中交相結合詩、文學、劇藝、形體、聲音等元素之外，同時又拆解典型電影語言的質感。觀眾雖不可能從中看到敍述的前因後果，畫面表面上沒有連繫事實卻存在內在連繫。觀眾還大致能夠理出一個思想進路來：電影開始時，是一群排戲的青年開展對人類生存的困境的思考。演員飾演著追尋者，遊走在現代城市充斥著消費廣告和商業繁榮的世界中帶有起題作用：「現如今滿世界目光所及／鋪天蓋地／到處是廣告／恰如病毒無孔不入／堵都堵不住」。對應他作為電影創作文本原型的〈美的葬禮〉長詩，讀者也找到類似的詩句：

再不就是政治的喧鬧

黨爭和選票

而八卦氾濫

媚俗加無聊⋯⋯

沒有藝術

沒有含意

您儘管隨意胡搞只有推銷

 

商品化、現代化、政治化只會使藝術破損；人類無論如何努力復刻經典藝術的形象，在這甚或宗教也遭否決的年代，美在文化史上在無聲無色消失，成為人類歷史結束的殉葬者。

 

隱喻豐富且互相摻合

 

演員分別用肢體、舞步、形體塑造演繹不同的人物形象，包括歌劇或歷史人物，甚至上帝、死神、思想家、女巫等形象，當中的舞蹈並不多，但在交織重疊的形象與影象之間，隱喻是豐富而互相摻合，所以在可解與不可解之間，三種國家的語言的聲音變成旁襯，因此要當詩來閱讀。個人認為肢體所產生的張力最能顯現在人體浮雕效果的形塑上。印象較深刻的是重建伊甸園創世紀的探索失敗，通過舞者的寂寞呈現廢墟（abandon of areas）。在骷髏野地哭喪的臉孔，呼叫，加上蒼蠅亂飛的聲音，破落的殘破磚瓦，構成象徵死亡的畫面，催促復興文明的迫切。另一較容易引起關注的，是最後晚餐的再造畫面：耶穌已不再是最後晚餐的主角，耶穌門徒荒誕地變成賭徒，彈指之間，灰飛煙滅。寓意宗教也不能拯救人類的困境。事實上如果宗教信仰愈來愈忽略美的追求，人類精神文明的復興如何讓上帝參與？全套電影的高潮是所有演員相繼中槍倒地，象徵在石屎森林裏找美的拯救的徒然，控訴世界沒有救贖（no redemption）的慘烈。

 

若論拍攝規模，這齣電影屬於小成本製作，甚至技術有點樸拙。到底屬於非商業電影，即使由諾貝爾文學獎得主高行健導演，也排在主流以外。在法國斯持拉斯堡市與斯持拉斯堡大學組織的跨藝術研討會上於二〇一三年十二月十一日德賽影院首映後，電影不曾在主流商業院線放映過。今年十一月碰巧「香港話劇團」辦文學與戲劇研討會，安排在大會堂的演講室播放，沒有太多人參與，恐怕除了因為這陣子佔領運動鋪天蓋地佔領眼球外，以電影作為詩的手段這種跨界實驗和另類觀念，對看慣劇情片的香港觀眾來說到底非常陌生。電影的定位與市場限制竟巧妙地與電影所呈現的主題猶帶嘲諷式的呼應，固然追求美的過程，思考藝術的定義，呼喚文藝復興的可能，是學術議題，也是哲學的命題，商業和政治的媚俗和霸佔畢竟是逼迫藝術成為邊緣的罪魁禍首。

 

高行健所提出的電影詩，根據他夫子自道的文章〈關於《美的葬禮》——兼論電影詩〉，定義是包含「把詩拍成電影」或「用電影的手段作詩」這兩重關係或兩者交替進行。[1]目前把詩拍成電影或稱電影詩（film poem）在歐洲詩壇並不陌生，只是在華人閱讀視野則尚未有所認知而受到重視。今年6月14日在比利士的安特衛普曾舉行電影詩節（Filmpoem Festival），觀乎所展示的作品，是利用影像和聲音呈現一首詩的影片，大多以詩作為主體。嚴格來說，卻與上述把一首詩拍成電影的概念迥然不同。至於高行健所寫的同名長詩〈美的葬禮〉[2]，與拍出來的電影甚有差距，基本上詩文既不算電影劇本，即或詩是為拍這部電影而寫，作為拍攝的根據，在發表時又加上「電影詩」的稱號，似乎只是指明這是為電影而創作的詩，但其實與影片所稱的「電影詩」又是兩種形式。長詩的文字遭受評論人劉正偉的問難，認為詩句大多是「詞組、片語或成語的堆疊、拼貼」，接近平凡的散文。[3]也許正如高行健所言，源於先有電影的概念，未能拍攝便先書寫765行來呈現電影構思，文字的脈胳是畫面的想像，時空交接的蒙太奇，意象的闡揚。

 

一種美學的飛升

 

關於電影詩的討論，相信還有待開展、探索和實踐，至少我們再見證了高行健類型式開拓的試驗。在文學與電影在華人文藝界尚且討論不足的情況下，「文學電影」更是一種有待發生的跨度。如果說，這齣電影期望最終視為一首詩，那可能不是一種文學的期望，那是一種美學的飛昇——如果任何優秀的藝術在其祭高點都是詩的話。

 

「詩的電影」（poetic film）嚴格來說早在上一世紀曾深入討論過。意大利超現實主義導演兼文學家柏索里尼（Per Paolo Pasolini）（1922-1975）早在1965年發表論文《詩的電影》（The Cinema of Poetry），提出「詩的電影」和「散文電影」的兩個概念，引發了廣泛而富爭議的討論。他認為，「詩的電影」才是真正的電影語言，卻從歷史上未曾成功過，於是形成了以「散文電影」為主的電影傳統。「散文電影」是以敍事為主的經典電影，目的是使觀眾相信故事是真實的；「詩的電影」以形象符號為電影語言的主體，強調電影中詩的元素，其描繪的隱喻性。柏索里尼和高行健的共通點就是他們都是文學與電影的兩棲類，柏索里尼論述電影中詩的語言技巧除了形式主義的探索，更在於「自由、間接的主觀化」的運用，假托所使用的人物之內心獨白，從一種「第一人稱」的主觀視角，以超於理性的方式看世界。[4]其特點是多義的、直觀的、非理性、無序的。這或許是看《美的葬禮》的一種觀點，最後幾幕演員回歸到高行健的水墨畫的定鏡上，似乎是主體超越宗教甚至生死的藝術自由探索的回歸，個人內在美學認知的回歸。楊慧儀在《明報月刊》二〇一四年十一月號論述高行健第二齣電影作品《側影或影子》時，也提到「作品的意義最後歸向於創作個體，那就是內向的。」當然，這是否完全不可撼動的美學觀，又是另一番討論。觀眾最終發現作品強烈的自我指涉而靜默，不得不回歸到電影：電影的本質是詩性的（poetic），而詩意，也象徵美與希望。