回歸純淨的身體美學：陶身體劇場的意念和實踐

作者：洛楓

 

（原刊題目為：評陶身體劇場的《4》和《5》）

 

祗有身體不一定帶動舞蹈，但沒有身體一定無法成為舞蹈，然則「身體」是甚麼？上世紀七十年代美國後現代編舞家Merce Cunningham, Trisha Brown, Lucida Childs不惜反抗傳統現代舞的規範如情緒再現、戲劇元素、精英主義和雄偉台景，孜孜不倦從幾何、數學或科學尋覓表達身體存在的訴求，開發「動作」的本質，以「舞蹈」言說「舞蹈」，反動當時藝術風潮對「身體」附加的符號負擔，復原「自然身體」(natural body) 的本相，通過「接觸即興」(contact improvisation) 實驗自我與他者的連結與分離；當然，「身體」作為舞蹈藝術的中介者，它因何存在？如何體現？一直是每個世代編舞家反復求證的議題，思考的角度或許各異、成就的結果也各不相同，但終極探索的目標還是殊途同歸，都是對當時文化困局產生焦慮、從而力圖突破桎梏的表現——帶著這些歷史體認去看建基於北京卻一直在歐洲和亞洲三十多個城市巡演的「陶身體劇場」，便別具深層主題反思的意義，這個新銳的舞團為香港新視野藝術節帶來了《4》及《5》兩個舞蹈作品，以舞者的數目命名，回歸最基本的元素，接近「純舞」、「純肢體動作」的展演，呈現「簡約主義」(Minimalism) 的風格，舞台空無一物，祗有三面黑色的佈景配合白色的地板，舞者的衣飾一致，潑墨的布料或泥土的顏色，塗黑了臉或剃光了頭，不分前後也不辨男女，於是，「身體」作為主體，集中了焦點、凝住了視線，再無多餘的修飾分散了注意力。

 

重複的時性．累積的動量

 

陶冶曾經在錄像的訪問中表示，他以數字命名的作品《2》、《4》、《5》、《6》有兩項特色：一是「重複」，既是動作也是結構，「重複」意味累積，在反復演示的過程上儲存經驗、產生創造力，同時迫使思考下一步的進程，如何在重複之中繼續下去；二是「時間」的度量，陶冶認為時間在重複中才會顯示變化，是生命的延續，及對「當下」的判斷；舞團的另一個骨幹、陶冶的妻子段妮也說，「身體」是質感的表現，連繫思維、意念、體力、能量等結合，獨立的個體以外還有別人的身體，即群體。基於這些前提，他們的「身體劇場」並非源自歐美的範式，而是個體生命經驗的開發，從慣常生活的路線引發而來，像陶冶來自破碎家庭封閉自我的審思、每天往返排練場輾轉而枯燥的長途車程，都讓他們敏銳於觀察自己和他人的存在狀況；陶冶甚至說，人本身是孤獨的，而藝術就是面對、消解這種孤獨帶來的恐懼與不安，想到身邊還有舞動的他者，已是生存的價值和意義——從這些觀念便可以想像，「陶身體劇場」的作品帶有形而上學的(metaphysical) 抽象思維，「身體」不是載寓情緒的器具，而是本質的存在，通過重複及其時性的延伸，回歸零度境界，發展變動的流向，考驗舞者和觀眾意志的承受與專注的力度。

 

截斷分離的身體陣式

 

《4》以四個舞者排成由始至終不變的菱形陣式，開展連綿躍動的舞步，動作的主旋律集中在頭、肩、膊、臂和腰的弧形圓轉，上身輕柔鬆軟，下身卻沉穩靈活，以拐腳滑動的姿勢踩踏地面，四個舞者的神韻、步幅和走位一致，彼此沒有錯落也沒有觸碰，祗是動作的起伏節奏隨音樂和燈光的變換而加速或放慢，綿長的「重複」帶來對身體存在質感的直視與反復體認，同一組動作在多番的循環之中確立了強烈的本體意識，觀眾再也無法逃避或視而不見那些來回律動的身體形態，尤其是在中國大陸獨立民謠搖滾樂手小河的配樂與人聲交錯下，撞擊更多複雜而矛盾的視聽感官；根據陶冶的訪問解釋，小河那些「河氏唱腔」式的波擋擋、得兒、坯兒、起盪盪等韻律人聲，來自農村的民間藝人，他們在搭台演出或後台排練時不能用樂器，就用人聲代替樂音練習，小河把這些采風而來的樂式和擬聲，配成了《4》的背景音樂，加入鈴聲、弦樂和敲擊，形成樂與聲一層複疊一層的結構，有時候舞蹈的旋動跟著樂聲的抑揚頓挫去而復返，有時候卻故意甩開重擊的節奏，例如中段以後在人聲與弦樂之間插入的敲擊樂，音調非常短、硬而截斷，帶著干擾成份，彷彿撞在舞者滑旋的身軀上，形成視覺和聽覺撕裂、不縫合的張力，於是，舞台上呈現的身體再不是和諧而單一的，而是被一股或多重無形的力量拉扯而不止息的晃盪回應！

 

五行元素的身體交響

 

舞作《5》是以五個舞者一直纏在地板上完成的，泥土顏色的衣服彷彿著根於大地，借用「接觸即興」的方式通過肢體的扭動、疊合、翻滾、托舉、推拉、瀉落來借力、卸力、接力和換力，形成接連不斷、川流不息的群體組合，沿著舞台以圓形的路線滾動一圈又一圈，當中不同舞者的手和腳會卡在另一個舞者的頭和肩、或腰身環繞對方的下盤、或背脊如軟蛇般滑落另一人的前胸，結成不同的圖案，糾結時像扭麻花的繩、沉凝時像蠕動的雕塑，舞者胸腹的力度柔韌，脊椎與關節的轉動意隨心發；根據陶冶的解釋，這一趟信佛的小河創出交響樂的氛圍，將金木水火土的五個元素放進音樂的演奏裏，像宇宙塵埃的落下、融合再分離；事實上，現場的感官裏，的確能夠聽到水流和風呼的擬聲，到了後段太鼓的響動猶如土壤的遼闊沉厚，悠悠晃盪一種屬於宗教的莊嚴肅穆，舞者的肢體與軀幹在鼓音的洗滌下逐漸現出淨化的昇華，「身體」不單返回太初的純美與清淨，而且更剝除了一切外加的修飾、物化和污染，還原它本有質樸的、尊嚴的形相。

 

反動意識的身體美學

 

陶冶這樣凝神身體的舞蹈美學究竟因何而來？台灣舞蹈學者陳雅萍指出，《2》、《4》、《5》、《6》的深層共性是逆反了中國大陸當代舞蹈的身體景觀，從中共建國後結合俄派芭蕾訓練和京劇身段動作的學院派體系，到桃李杯這類舞蹈競賽中強調誇飾表情、外形戲劇投射、繁複高超的技巧、身體卻薄弱的展覽，此外，也針對這些年來文化觀光產業興盛的影響，以華麗佈景、動輒千人舞動作為招徠的商業運作。陳雅萍的分析，揭示了陶身體反抗潮流的文化背景，陶冶和段妮回歸「身體」最本位的意識，褪去了一切外加的功能、奇觀和標籤，不為政治或商業服務，以「初心」還原「真身」，是一種解除束縛、追求自由自主的極致表現，就是這種異於世俗風氣的眼光，使「陶身體劇場」以純淨的舞美震動四方，讓西方和亞洲的編舞家、舞評人凝神注視也深刻讚歎，而二十二歲創立舞團、二十八歲開創個人視野和藝術風格的陶冶，更成為中國大陸當代舞蹈風景裏的一株奇葩——奇葩依然年青，日後如何開放和開啟自己的枝椏與果實，仍然值得期待！

 

 

引用書目：

陳品秀：〈荒漠裏的奇花：中國編舞家陶冶和「陶身體劇場」〉，台北：《表演藝術》，254期，2014年2月，頁86-88。

陳品秀整理：〈藝術靈光  日積月累的精采：陶冶X鄭宗龍〉，台北：《表演藝術》，254期，2014年2月，頁90-92。

陳雅萍：〈就是要你看見身體〉，台北：《表演藝術》，257期，2014年5月，頁98-99。

錄像記錄：〈陶身體劇場2011作品《2》：陶冶與段妮〉，https://www.youtube.com/watch?v=ik6hN9TfBxA，5.11.2014