華人舞者的文化行李箱——國際舞蹈研討會述評

作者：洛楓

 

「看」和「聽」的舞蹈研討會

 

文字傷舞。講求文字可以界定的表現往往限制了肢體的豐富性……舞近於詩。舞蹈的特長是以舞者的「生理發作」激發觀眾的生理反應，是能量的交換……勞師動眾編就的舞作，幕落就蒸發。我的作品在我退休沒幾年後，也勢必消失……然而一個人閉門造車，輕易寫就的文字卻可以千年萬代……

 

台灣雲門舞集的林懷民在剛出版的文集《高處眼亮》這樣說，帶出了一個既兩難又互動的境況：文字與舞蹈的關係，尤其是涉及文字如何述說舞蹈的形態，台上混和汗水與力氣的肢體表達如何化成理念，用以分析、闡述和紀錄舞蹈與生活、社會、文化、歷史，甚至經濟和政治的牽連；連續四天去看和聽「香港國際舞蹈研討會」，讓我思慮的便是這些問題。是的，是「看」和「聽」，因為這個研討會打破常規的特色是「理論」與「實踐」並行，既有不同地區的舞者、編舞者、舞評人、學者以兩文三語從自身感性的經驗或理性的思維出發，探討兩岸三地及海外華人的舞蹈文化，也有來自各個大小舞團提交的創作，舞台上展現了芭蕾舞、現代舞、中國舞等不同類別的視覺景觀，使理念融入實踐，也讓觀眾通過觀看和觀察驗證行動的方向，是一個結合視覺和聽覺的研討形式。四天的專題演講，請來長居紐約的華人舞蹈家沈偉、台灣舞蹈史學者陳雅萍、北京舞蹈學院的王玫及香港獨立舞者梅卓燕等，以「今日華人社會舞作」為題展開討論；從他們或有系統或隨意的表述中，我大致歸納成幾條重要的線索，當中包括兩條主軸，一是從「海外」到「本土」的串連，中間連著中國大陸、台灣以至亞洲地區的發展，是舞蹈文化的空間地域；一是從「自我」到「環境」的聯結，關乎限制與突破、堅守與超越等內在經驗與外在文化境遇的撞擊；然後兩軸相交，交錯出三個重要的匯點：中與西、傳統與現代、舞蹈與其他藝術或媒體的結合。當然，我這樣的詮釋帶點結構主義的味道，試圖在台上台下紛紜的論述裏建立共有的線路，但既然林懷民也說「舞近於詩」，便也不妨用詩的跳躍思維來論說這趟「看」和「聽」的經驗，聽舞者的夫子自道也看舞者的身體力行。

 

遊子的離散與回首：沈偉和林懷民

 

2006年在香港的「新視野藝術節」看過沈偉的作品《天梯》，以雕塑的形體象喻死亡的「存在」感，這一趟他以「遊子．心繫家園」為題，闡述他自童年到成年的藝術訓練，從京劇、繪畫、現代舞、西方雕塑，到劇場、音樂和視覺藝術等素養，從湖南、廣東、紐約，到西藏、印度、柬埔寨等文化之旅，沈偉浸淫其間，自述遊徙於不同藝術領域的啟發，以及離散於家園、客居異地的思慮，配合各個階段舞作如《天梯》、《春之際》、《地圖》的錄像展示，勾勒出成長於文革期間中國第一代現代舞者的生命歷程，有助於我們理解特定政治及文化時空下華人舞蹈家迂迴奮鬥的痕跡，彷彿太極的圓圈，起步後往外走然後又走回來，沈偉說千禧年之後他重新回溯京劇的美學傳統，不但重返內地、重學元代朱德潤及明末清初八大山人的畫藝，而且遊歷亞洲偏遠的山區，尋找人與自然契合的泉源，創作關於「絲綢之路」的舞蹈。曾是雲門舞集的獨舞者、現旅居美國從事舞蹈教育的余金文，綜合沈偉這種遊徙經驗為提著「文化的手提箱」（cultural suitcase）：藝術家帶著自身母國的文化，出入不同的國境、邊界，每到一處必重新裝備或盛載新的文化衝擊與社會體驗，久而久之，手提箱積累豐富的資源，據為己用，並且混融而成既不是原來「中國」也不是單純「西方」或「他鄉」的意念，這就是當代華人舞蹈家的境遇。很喜歡「文化手提箱」這個比喻，生動活潑地載喻了創作人遊歷四方的身影，可以想像，帶著行囊從自家的根源出發，行走萬水千山，不斷的跌踢碰撞，吸納百川，讓行囊變成百寶箱，儲藏各樣珍貴的養分，才能成就獨特的個人標記。

 

總覺得現代舞者都是「漫遊者」（flâneur），四方都是家，也是藝術意念的寄身處，另一同是帶著行囊四處飄移卻紮根台灣的林懷民，卻有殊途同歸的歷程；大會安排了一場關於雲門舞集的討論，由淵源甚深的陳雅萍和王雲幼演說，前者是雲門的研究學人，後者是雲門的創始團員，二人既有歷史的論述，也有自身經驗的介入——陳雅萍從舞蹈與政治民生的發展說起，強調雲門的出現與蛻變跟台灣的文化危機息息關連，台灣由國民黨的權威、經歷退出聯合國的孤懸，到解嚴開放，林懷民都與之呼吸與共，他從尋找「中國」文化（如《白蛇傳》1976）到建構台灣本土身份（《薪傳》1978），繼而放眼亞洲的視野（《流浪者之歌》1994）、或回歸個人哲學的追尋（《屋漏痕》2010）等，承載了一個華人舞者對時局、世代的探索，而且孜孜不倦，泊泊流轉。至於王雲幼，則從年輕時候接受雲門訓練的基礎說起，談早期瑪莎‧葛蘭姆（Martha Graham）的地板動作、俄羅斯芭蕾技巧、京劇武生的身段，以及後期太極導引、書法、拳術等身體鍛煉，如何塑造雲門作品的形態；離開了雲門後她也是帶著文化的手提箱，通過教育和舞譜的建立，將雲門的始創精神推揚開去。此外，王雲幼指出雲門訓練身體的方法跟林懷民的編舞有著血肉相連的關係，是那一套特有的鍛煉才能演出那種舞蹈的風格和特徵，如太極導引與《水月》、書法與《狂草》等兩相依存的並置，所以將來某一天，林懷民不在了，訓練方法與舞作必然隨之一併消失。聽到這裏，讓我想及文章開首引述林懷民的書與序言，他說：「新的藝術總監不一定覺得舞者需要站樁，打坐；基本訓練消失，《水月》、《行草三部曲》自然『退休』。這是生命榮枯的定律。求魚得魚，無憾。」或許，有憾的是追隨雲門的舞迷——但願人長久！

 

女子的寄身與擺脫：王玫和梅卓燕

 

來自北京舞蹈學院的王玫，1984年在香港看過雲門的《薪傳》，深切體驗「威權政治」對民生、民族的巨輪影響，她以「宅人與宅舞」為題，細述過去二、三十年跳舞、編舞和教舞的感受。個子細小但輪廓硬朗分明的王玫，是這次研討會給我印象最深刻觸動的演講者，不單是因為她處身的環境具有許多我們未能深知的故事，也在於她敢言、敢怒卻語態細微深沉的性格表述，尤其是對當代大陸政治的情景、舞藝圈子的僵化規條等批判，不但有切齒之恨，也有切膚之痛。跳「樣板戲」出身的她，自稱「土芭蕾」，進入北京舞蹈學院學習民族民間舞，又輾轉到了廣東跟外國老師研習現代舞，往後在編舞和教舞的生涯中，使她強烈感受「現代舞」在內地被邊緣化的遭遇，教舞者和編舞者常常受到政治氛圍的限制而未能暢所欲言，「現代舞」被標籤為「西化」的產物，無法跟其他舞種享有同等的對待。對她來說，編創的理念是表達自己的生存狀況，但一旦編出來的東西不符合政治和經濟的效益要求便無法浮出台前，例如她編過一個叫做《城市病人》的舞碼，因為涉及敏感題材而無法公演，理由是健康和諧的社會是不能言及「病態」的！可以想像，這樣壓抑的創作空間，本著藝術良知的編舞家如何面對生存處境的嚴峻，因此，王玫聲稱自己是個暴躁的人，一輩子無法「婉約溫柔」；我想她的「暴躁」源於對環境與建制的對抗和叛逆，使她需要加倍地強硬撐起自己的堅持而不被同化，基於這些內在與外在的因由，她才編演了《椅子上的傳說》，諷刺「女子無才、性感便是德」的世俗定見，還有《洛神賦》，以曹植的「苟活」寄寓自我。王玫一直相信，「編舞」是獨立思考的體現，需要自由開放才會進步，但內地體制的封閉、人事關係的糾纏及政治干預，往往束縛住舞者的手腳和頭腦，寸步難行，這是她仍在掙扎的漩渦。儘管王玫自稱隱閉的「宅人」，不愛應酬，少出家門，但她依然將四周的環境看得透徹，從她慷慨的陳詞裏讓我們體認她內心火熱的激情，哀其不幸，怒其不爭，秉持的乃是一個文人舞者的風骨與良知，並以女性銳利的眼光、幽默的詞鋒，體會物傷其類的哀慽，致有這樣直率的吶喊！

 

作為香港資深的獨立舞者，梅卓燕跟王玫一樣沒有建立自己的舞團，同樣從中國舞轉入現代舞，甚至後現代的即興技術，不同的是梅卓燕面對的體制是香港的商業環境及政府的官僚架構，使她不願以「舞團」來捆縛自己，而是帶著行囊，遊歷紐約、德國，到瑪莎．葛蘭姆與簡寧漢（Merce Cunningham）的舞室學舞，跟翩娜．包殊（Pina Bausch）合作編舞，並且巡演歐洲，就這樣她也是移動於文化國境、舞蹈邊界和體制內外的漫遊者。梅卓燕從中國舞的基本訓練說起，縷述她如何融合中西方的技巧和意念，將「接觸即興」（improvisation）用在中國道具的應用上，使巾、扇、傘、水袖、腰帶等物件變成象徵符號，跟身體發生聯繫與聯想，並具載寓情緒。此外，土生土長的她，從八十年代加入香港舞蹈團開始，到後來走上獨立舞者的路向，梅卓燕切身經驗了香港由盛轉衰的起落。她說八十年代社會富裕，到處充滿機會，讓她可以隨時隨地裝備自己，發揮潛能；其後「九七」問題昇現，使香港成為國際注目的城市，因而打開了方便之門，時勢造就機緣，讓她能以「香港」的身份在歐美巡迴表演；然而「九七回歸」之後，形勢逆轉，香港的經濟及文化迅速滑落，國際的視點轉向中國大陸，其次是台灣，不但歐美的演出減少了邀請，而且重要的國際舞團寧願選擇北京、上海等城市，也不以香港為據點，年青一代舞者面對的是前所未有的艱難境況。梅卓燕的論述，引起同場其他香港舞者的和應，創立舞團「多空間」（Y-Space）的馬才和便指出，在香港這樣煩囂的城市組織演出從來都是吃力不討好的，沉重瑣碎的行政工作不但透支精神體力，而且扼殺創造的能量，他幾次出遊外地，便是為了尋回寧靜不受干擾的獨處空間，回歸舞蹈的編創。同時，他更沉痛地慨歎香港文化生態的偏差，藝術行政人員從來不看藝術演出，卻以官僚作風管治創作人，每次申請資助，都要疲於奔命一堆數據和報告，如此狹隘的空間如何培養下一代的編舞者呢？另一位獨立舞者楊春江補充的說，香港政府從來沒有給予舞蹈界一個開放的演出平台，卻祗講求票房效益與公共輿論，而部份藝團和觀眾又常常分不開娛樂事業與藝術創作不同之處，對於資源分配、文化交流，甚至藝術教育的推廣、藝術評論的扶植等，不是張冠李戴，便是付之闕如，情況令人沮喪！

 

四天的專題討論，以最後這個環節最切入香港的處境狀態，參與討論的舞者來自不同的世代和背景。對於第一、二代舞者來說，環境的因緣、舞團的栽培起了決定性的作用；對於年青一代而言，1984年香港演藝學院的成立是他們進入舞圈的必然途徑，但世易時移，「後九七」香港的進退失據，反而縮小了他們向外舞動的空間。

 

輕省的肉身．沉重的情感：匯

 

「國際舞蹈研討會」的舞蹈匯演就叫做《匯》（Convergence），集合香港、德國、荷蘭及馬來西亞等地的華人編舞家排成作品選段，風格各異，但都以探討「心象」、「個體存在感」為主題重心——余載恩、費東霖編舞的《兩意》以兩個男人的共舞，呈示「時間」和「記憶」如何敲打生命，帶點酷兒味道；吳俊憲的《為或不為》選段十一分鐘的獨舞，通過極度劇烈的肢體扭動探索思想的掙扎如何體現於肉身上；宋楠的《印象》採取波蘭民謠的輕靈節奏，配合身體的「關節」（如肩、臂、頭頸和手肘）的律動或中心移位，展現形體動與靜的美學；至於林俊浩的27 Scenes則是整個匯演最熱鬧和急促推展的舞作，四個舞者運用大量道具和食物，以戲劇化的情節、身體互動的矛盾或融合，反諷光怪陸離的世界到處充斥扭曲的真相，個體存在由是變得荒誕和虛擬。然而，個人最喜歡還是下半場的兩個舞作：李勁松的Farewell, my Concubine!——The Movement of Martyr王丹琦和李思颺的Galatea and Pygmalion，前者關於性別角色的角力，後者涉及情愛與生命青春的流逝，也許兩個舞作演出的時間較長，較能讓觀眾投入其中。

 

李勁松的「霸王別姬」選段以項羽的「垓下歌」為主調，借用電影的原聲音樂，由一個穿紅、一個穿黑的男舞者飾演霸王與虞姬，二人臉上化了半妝、赤裸上身，分別舞動長劍和大刀，空置的舞台、暗黑的燈光下形構非常酷兒的景觀。飾演虞姬的男舞者面目清秀、身段輕柔、意態嬌嬈，完全體現京劇「乾旦」跨越陰陽的性別再造；相反的，飾演霸王的男子身形魁梧偉岸，動作大開大合，造手粗獷豪邁，是京劇「武生」的陽剛風範。前半段演出，二人在靜默無聲的狀態下舞動身體，不但拍子拿捏準確，默契的交感豐富，而且力道宏大，刀劍的起落虎虎生風，將「武」與「舞」淋漓盡致地結合無間，動作清脆俐落。後半段音樂響起，台上一張長椅上，二人不斷上落、攀爬，以象徵化的肢體符號暗喻情慾的交歡，直至虞姬獨舞，霸王亮出長劍，音樂與動作戛然而止，預示虞姬即將自刎的場景，並由觀眾自行想像。這個舞作引人入勝的地方在於編舞者採取了間離的效果，以疏離的視點使轟烈的情愛與殉道不落入煽動的俗套，台下的觀眾在看，台上的霸王也在旁觀，虞姬的柔美與壯烈剎那從通俗的情節提升至美學的境界和層次。

 

如果說李勁松以澎湃的動量表現情愛的至死不渝，那麼王丹琦、李思颺的Galatea and Pygmalion卻以靜態表達情愛跟時間流失的抗爭與錯失。取材自希臘神話故事，這個舞作講述男雕塑家愛上自己親手創造的石像，天神賦予她生命後，二人相親相愛，可是時間過去，雕塑家日漸衰老，化石為人的女子卻依舊年輕，在青春、情愛、死亡之間徘徊掙扎，女子為了追隨情人，再度變回雕像，但愛情終究還是失落難尋。這是一個相當哀怨的故事，編舞者用匠心巧思為每個細節打造獨特而情感充沛的形體動作，例如以關節的斷連節奏顯示雕刻石像的過程，或利用燈光的「淡入淡出」（fade-in fade-out）交代時光的流轉；其中最具體而魔幻的一場是在舞台中央投下數字鐘面的光影，任由男主角拼命跑圈，而女主角一直佇立中央位置不動，顯示男主角始終敵不過生命與青春的消耗，但來自雕像的女子卻可以免於時間的侵蝕；及至結束時，男主角已經彎下腰身垂垂老矣，女主角決定捨棄生命追隨，但燈光一轉，男主角再度上場，已換上青春衣裝，手持電筒在漆黑的台上尋覓，卻祗找到已返回石身的女子靜立那裏，觀眾可以想像，男主角二世輪迴，再生為年輕小子，祗是情愛仍是落空的！喜歡這個舞作，因為敍事的脈絡分明，舞台的設景細緻，情愛的遺憾也層層遞進，結局出人意表，卻餘韻無窮！

 

「勞師動眾編就的舞作，幕落就蒸發」——正如林懷民所言，「文字」能讓舞台上fade-out的舞蹈留存千年萬代，期待下一次的舞蹈節與舞蹈研討會能有更多不同界別、區域的創作者參與，尤其是中國大陸年輕一代的獨立舞者和非官方的小舞團，共同匯演、也匯流華人舞蹈的不同面貌。