都是因為愛

作者：李海燕

要引起觀眾對耳熟能詳的故事的新興趣並不容易。如果故事是自身文化歷史中的代表作，那麼經典是否能透過自己的解讀角度得到新的生命力，令本來已很認識原著的觀眾獲得新的啟發，對創作人來說大抵是有吸引力的挑戰！今年初，托爾斯泰的《安娜．卡列尼娜》再次被拍成電影，由 Tom Stoppard 編劇，英國導演 John Wright 執導。Wright 選擇予以文學作品新生命的方法，是劇場化的導演手法，在寫實的敘事之間加入疏離感。看罷電影，同年10月便有機會分享俄羅斯聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團藝術總監／編舞波里斯．艾庫曼（Boris Eifman）對「安娜．卡列尼娜」的想像。Stoppard 與 Wright 對托爾斯泰的認識不會淺，但與身為俄國人艾庫曼相比，對經典的內化與感情深度，還是有可堪回味的分別。

艾庫曼芭蕾舞團的《安娜．卡列尼娜》，2005年於聖彼得堡亞歷山大劇院首演，與俄羅斯人說托爾斯泰，艾庫曼背負的歷史包袱可一點不輕，他的舞台——芭蕾，不一定容得下那浩瀚的巨著。艾庫曼的選擇，印證了他對文本及芭蕾的深入了解。他的著眼點是安娜作為一個「女人」，面對無法調和的社會期望和私慾，激動焦慮，勉力掙扎，最後以自毀逃避。艾庫曼沒有特別刻意表現原著的時代背景，愛情是觀眾投入角色情緒的落點，但艾庫曼關心的，大概是人類更本源的軟弱吧。

《安娜．卡列尼娜》處理情節的起步點是假設觀眾對原著有一定認識，或者，情節只是陪襯。作品的舞台和服裝設計雖然偶有指向特定年代的細節，整體上是無時空的。舞台設計恰到好處地簡單，令人敬重艾庫曼的自信予以他的克制；一條走廊貫串各場景，它是舞會、馬場、卡列寧家、火車站；它堅守本份，其存在就是讓人通過它走向下一個目的地。走廊不但令作品一氣呵成，也仿如角色的命運之路，主要角色經過它由一個場景走到下一個，走過命運的擺弄。二層的走廊也是社會權力的符號，卡列寧站在上層，望著下面的戀人在社會結構下註定被踐踏的愛情。舞台後方的一面大鏡，反照角色心境，分隔主觀和客觀視點。

黑、白、灰、深藍的色彩組合為作品製造冷靜的視覺基調，即使是威尼斯嘉年華會和聖彼得堡上流社會聚集的劇院，也沒有撩亂的色相。作品始於穿一身黑的卡列寧一家，表現了克制和刻板，與之相對是安娜與佛倫斯基幽會時的白色服裝，卻隱藏在黑色披風下。相對上半場，下半場較鮮明的色彩是黑白照上的人工加色，更突顯大背景的蒼白。佛倫斯基的軍人身份可見於他上衣的兩排對稱鈕扣，但並無 19 世紀的明顯筆觸；安娜的舞衣更歡迎自由聯想：它可能是某個年代上流社會女士的曳地長裙，也可能是芭蘭欽式的現代芭蕾舞衣。安娜吸食毒品後產生幻覺一段，舞者不分男女一式穿肉色連身緊身舞衣，時空性別的分別一概抹掉，人類與命運巨人遇上，只能赤身面對。

把《安娜．卡列尼娜》在舞台展現的一種誘惑，是原著容許改編者合理化頻繁轉換的佈景或華麗繽紛的服飾。很多經典文學的「現代演繹」，便不過是包裹在層層糖衣下的空洞。艾庫曼的功力可見於他沒有跑題的注意力，作品的推進建立於他的專業——舞蹈語言，動作質感隨角色處境及情緒改變。安娜與佛倫斯基的激情表現於其動作高低水平的頻繁轉換，奧歷．加具舍（Oleg Gabyshev）支撐妮娜．茲密費斯（Nina Zmievets）在半空做出接近倒立的主題動作重複出現，表現二人之間起因不同但程度相近的高亢情緒。反之茲密費斯與奧歷．馬科夫Oleg Markov的雙人舞段動作設計較傳統，表現夫婦的平淡關係。整體上卡列寧的動作語彙較內歛，如以腳背敲打地面以表達其情緒湧動，把安娜如嬰孩般搖晃，用肩膀支撐她整個身體，象徵對她的保護。佛倫斯基的則較多大幅度跳躍動作，以示其軍人特質。

芭蕾舞及托爾斯泰文學在俄羅斯文化的歷史位置，在艾庫曼身上沉澱成一種內歛的大氣，《安娜．卡列尼娜》整體佈局精準，節奏明快；他以「火車」作為貫串的符號，避免蜻蜓點水式的情節交代令作品渙散。開始時安娜的兒子玩玩具火車，白色的聚光把場面營造成令人不安、人工化的溫馨；上半場臨完結時，安娜在玩具火車圓形路軌中央舞動；到最後她跳軌自盡，艾庫曼以一群黑衣舞者代表火車，在柴可夫斯基的音樂中跳出具壓迫感的舞段，安娜由走廊上層（對，仍舊是走廊）一躍而下，成為停止這夢魘繼續的不二之法。

有人質疑，演繹經典作品，是因為無力創「新」。艾庫曼的《安娜．卡列尼娜》給我們示範的，是改編不過是一種對歷史的承認，演繹之間的千百種藝術選擇，取決於你有多愛那經典。你愛它，你就會想個辦法，讓它以新的面貌，吸引新一代觀眾，讓它生生不息。艾庫曼、安娜、《安娜．卡列尼娜》，這愛情故事，還未完結。