誰害怕曖昧的藝術？

作者：陳建濃

 

穿著紅色上衣，僅及膝頭的藍色短褲，艾倫細小的軀體俯伏在岸邊，沙灘的海水一如慣常，莫不關心的輕拍著岸沙，從他身邊流過。艾倫就像一個酣睡中的男孩，走失在甜夢之中。上年九月二日，三歲敘利亞男童艾倫．庫迪（Aylan Kurdi）在跟隨父母偷渡途中遇上海灘，遺體被沖到土耳其的沙灘上，一名記者拍下這情景。歐洲各國當時正為接收敘利亞難民的問題辯論得如火如荼，照片在網上迅速傳開，難民亡命渡海的悲劇亦迅間得到大量民眾的同情。在次日的星期四，法國報章世界報（Le Monde）在頭版刊出照片，是唯一在當天刊登這照片的法國報章。當時法國媒體的編輯都爭論著應否刊登這張照片，及後在美國時代雜志的訪問中，世界報的記者Nicolas Jimenez 坦言在頭版刊登這照片是沉重的決定，但他卻說到：「我確信在你在看見這照片之前，你未曾看到這場危機的現實」。攝影記者Pierre Terdjman 說：「這照片並不比其他攝影師對難民和遇難者數以百計的記錄更重要，要它在Twitter 上間分享，吸引這種注視，這是叫人傷心的。」[1] 不刊登兒童死者的照片是媒體間的金科玉律，然而刊登這一張照片，足以改變社會對難民問題的討論，媒體亦因而衡量著應否以人道理由去利用這件悲劇。

 

五個月過去，今年一月尾，中國藝術家艾未未模仿艾倫庫迪的死難照，俯伏在希臘的石灘上，在專業攝影師的鏡頭下拍下一張細緻的黑白照。照片在網上傳開，有人說這是感人的照片，有人指艾未未的照片是 bad taste（壞品味），有人質疑照片是以藝術之名消費著一場災難，有人說這是藝術介入政治討論的手段。得到這些迴響，也許是因為模仿照的對焦太過銳利，銳利得像在大眾對逝去者的記憶上加上一刀。敘利亞難民繼續冒死渡海，船繼續在地中海沉沒，照片令一些公眾反感，因為他們對作品和藝術家的政治意圖存疑。艾未未把煽情的情景重演，將當下的悲劇變成戲劇。這模仿原是要製造一個同情難民的符號，然而符號淹蓋了悲劇本身。當大眾跟事件仍然有緊密的情緒連繫，艾未未經模仿制造的符號便變成一種抽離，一種視線轉移。當作品跟現實的悲劇拉開了距離，同時亦拉開了觀眾與被壓迫者之間的距離，表達出的是一個殘酷的視角。

 

這殘酷有兩個層次，第一個是跟同情心有關的。道德軀使我們為他人之痛作見證，英文sympathy 的詞根來自希臘文的 sun – ‘with’和 pathos – ‘feeling’、另一個字compassion 來自拉丁文的compati – ‘suffer with’，同情的意思由此而來。艾未未建構的符號沒有正視受難者的痛苦，它殘酷，因為它拉開了觀眾和受難者的距離，所以觀眾無法貼近受難者的感受。第二個層次的殘酷跟上述與受難者拉開的距離相反，這個殘酷是在見證中賞試無限貼近受難者之痛而產生的。巴黎漫畫雜志社查理週刊總部遇上恐佈襲撃，世界各地的群眾紛紛舉起「我是查理」的口號以示團結。這個行動中的「我」是一個在群體中的「我」，不是一個高度個人化的「我」，這是一個每個人都可以代入的「我」，像徵著開放的身分，開放的參與。然而當艾未未嘗試通過模仿去表示「我是艾倫」，作品的思考邏輯卻跟「我是查理」剛剛相反。艾未未的這個「我」出現在重構的場景中，並直接取代了死者的位置，這令創作變成一個佔有的行動 － 它嘗試把他人的苦痛據為己有。這跟上述觀者與受難者之間距離有著關係。作家Milan Kundera 曾寫到同情別人所帶來的痛比自己的痛來得更沉重，因為同情的痛是在想像中迴蕩過後放大百倍的痛。[2] 同情別人需要想像，是因為受難的不是自己，所以見證者要在想像中縮短自己與受難者的距離，但卻偏偏不能以取代受難者的位置去消解他的痛楚。同情別人會為自己帶來無力感，而這無力感其實是來自對受難者的尊重。當藝術家在作品中取代了受難者的位置，受難者的痛在情景中便無處寄託，這變相否定了痛的存在，令照片變成對受難者的嘲弄。對受難者的嘲弄令觀眾感到disgusting（厭惡），所以認為它是 bad taste（壞品味）。

 

像這樣通過建立符號來介入政治，藝術作品的內在邏輯跟表面上宣揚的立場可以是完全迥異的。艾未未這張照片在表面上同情著敘利亞難民，它的對事情的處理卻隱含著一種對苦痛的蔑視。艾未未是今天最受注目的「政治」藝術家，很多人認為他的作品對極權和不公作出控訴，為被壓迫者充權和發聲，因而視他為藝術介入政治的榜樣。但他的作品如以08年汶川大地震垮塌校舍的鋼筋砌成地震裂痕的作品《直》、由被受土地發展而遭清拆的清代寺廟拆卸下的鐵梨木製成的《中國地國》、用嬰兒奶粉罐砌成的中國地圖《卑鄙配方》等等，作品往往只是流於建構即食的政治符號，由如美侖美奐的抗議標語把政治議題的內在矛盾化整為零，變成令大眾朗朗上口的口號。藝術作品的立場，除了表現在口號式的內容，它表達的形式、思考的邏輯和給予觀眾的思考空間都是重要的考量。這種單純用符號去表達立場的作品，往往只是單向的對觀眾傳遞訊息，作品只在乎觀眾對其立場的同意或不同意，至於觀眾怎樣達至這個見解，而這見解依附著甚麼既有概念，都並非作品要探索的東西。諷刺的是，這正是政治宣傳 (propaganda) 跟公眾溝通的方式。由一戰時期美國的「湯姆大叔」徵兵海報、德國納粹政府醜化猶太人的宣傳、蘇聯的反納粹宣傳、中國民革的海報到延續到今天的口號式文宣，都是同出一轍要求觀眾接受它們的立場。若藝術作品只在乎對觀眾asking for agreement（尋求認同），縱然藝術家的意圖是反極權，其最終傳播的卻可能是極權者的說話方式。

 

也許藝術介入政治最能挑戰的是這種麻痺思考的說話方式。藝術曖昧，因為它要求觀眾感受自己理解事物的過程，向自己得出的意思和答案作出提問，這是一種對意思的敏感度 (A sensitivity to meaning)。一個尿兜被視為藝術後能激起審美的革命，全因為藝術讓我們赤裸裸的感受意義產生的過程，給我們機會從根底去審視和重塑事物的意義。藝術給予觀眾一個重塑價值和意義的契機，更甚至是給予觀眾機會去不賦予事物任何價值和意思。藝術的曖昧性題示著這個世界沒有理所當然的意義，而它要把這種思考狀態帶進社會才能發揮積極的政治作用。

 

弔詭的是，艱深、抽象、和曖昧的藝術往往被視為脫離群眾或「離地」，但誰又能斷定大眾無能力接受、經不起或不值得接受思想上的挑戰？這或許與社交媒體當道，資訊爆炸的年代下的資訊速食文化引起。利用口號式的藝術作品去搬弄各種政治符號可能有利於召集群眾的關注，但若要刷新思想空間，藝術要做的是帶動觀眾作獨立思考。任何藝術無論它主動介入或不介入政治，它都是政治性的，因此藝術家無用突然自我「政治化」或「去政治化」以回應社會的壓力。

 

1937年7月至11月，德國納粹政府在慕尼黑舉辦了一個「頹廢藝術展」(Degenerate Art Exhibition)，展出被它充公，被認為是不合符其納粹美學標準的作品。它們主要是現代藝術，包括來自最重要的藝術家如 Kandinsky, Oskar Kokoschka, Georg Groz, Max Beckmann, Marc Chagall, Paul Klee, Franz Marc，其餘被充公但沒有展出的作品還包括 Picasso, Mondrian, Jean Metzinger 和 Albert Gleizes 等。這次展覽顯示出納粹政權對當時的現代藝術的恐懼，因為具實驗性的現代藝術都對人們習以為常的意義作重新的塑造 － Kandinsky 和 Mondrian 對繪畫的精神性探索、Picasso 對視覺的質疑、Klee 作品神秘的故事性。那他們的作品如何「離地」和「脫離群眾」？此次展覽單單在慕尼黑就有多達二百萬人參觀，還有在其如十多個城市的百萬人次，至今仍然是最多人參觀的現代藝術展覽[3]，以今天世界各地以入場人數作菁來的博物館來說，納粹成就了史上最成功的策展例子。像納粹這種高壓政權，威脅到它的不是符號和口號上的抗議，它懼怕的是曖昧的藝術傳播著它不能拑制的思考方式。