哐啷一聲，吳文翠在香港投下了顆粒

作者：李海燕

在台灣，吳文翠是一名資深、備受肯定的表演藝術工作者，但在香港，她不算活躍，每十年才與香港結一次緣。第一次演出是1994年在藝穗會的《女殤》。2004年參加了香港中文大學舉辦的「十年建樹1993-2003華文戲劇作品研討會」。2016年再與香港結緣，四月底演出全新作品《我歌我城》後，六月底再來港，重演十二年前創作的《蛇，我寂寞》。兩個小型製作，雖然未必能撼動香港普遍對藝術所持態度，但我觀察到一些值得思考的情況。

我純粹以觀眾身份參與《我歌我城》。可能由於演出宣傳渠道主要接觸慣常的舞台愛好者，演出地點（牛棚藝術村）也不是閒逛時會走過的鬧區，所以在等進場的時候，我與其他觀眾們笑言：這場合彷彿是一次劇場界小聚；但其實我對於某些觀眾群的出現有點訝異：一是數位資深的舞台工作者（以文翠的資歷這不難理解）；二是一群就我所知比較傾向觀看純舞蹈的舞者；三是大概不可能在二十年前看過文翠演出、理應對她認識不深的年輕人。演出場地無座位，空氣有些悶，台灣「白色恐怖」歷史也不是每個香港人都清楚，但觀眾的耐性、專注（最不專注的可能是在觀察他人的我），令場內能量的交換流動幾乎到了可以觸碰的程度！

《我歌我城》甫演完，我與「流白之間」團隊，開始宣傳六月底、由我們負責的《蛇，我寂寞》重演，由於沒有資助，宣傳幾乎完全依賴 Facebook。香港的監製們都知道，一般來說，票是在演出前兩、三星期，在大量圖像文字混合而成的「劇透式定心丸」的保證之下，才真正開始售出。可是，《蛇，我寂寞》宣傳開始後不足一星期，座位已經全部訂滿，其時距離演出尚有六星期。我實在非常意外。我反覆想要不要加場，因為我憂慮在短短兩個月內兩次演出，同樣是獨角戲，文翠是否可以支撐加場的觀眾量？持續收到的觀眾查詢讓我們決定加一場，結果同樣滿座，而且觀眾比第一場還要多。

另一個意外是媒體的關注。在香港如此競爭激烈、商業掛帥、喧囂速食式的媒體生態中，藝術一向沒有位置，但《art plus》、《明周》分別邀約文翠專訪，《立場新聞》、《舞蹈手扎》也有《我歌我城》的評論。有云《我歌我城》內容雖然關於台灣歷史，卻成功地召喚了香港人在「雨傘運動」後生出的社會意識，對媒體來說有話題性。如果事實如是，可以思考的是，對媒體、以及它們面對的大眾讀者來說，社會介入是否讓他們關心藝術的原因？

固然題材的牽動引起各方面的注意，但同樣重要的是，吳文翠的演出呈現在香港舞台生產線上投下了一個顆粒。它小得不足以令生產線停頓，但大得足以令機器發出了一聲哐啷，引得人們注意它一下。這個顆粒叫「誠實」，面向之一是對題材深度挖掘。香港藝術對主題的挖掘並不深入，因為生產線容不下挖掘所需的時間，因為偏離約定俗成標準的挖掘難以銷售，因為「贏在起跑線」式思維只教我們向着目標跑，卻沒有教我們如何擁抱包裝底下的真實。吳文翠對歷史、對死亡、對愛慾、對懦弱的挖掘，沒有道德前設，沒有推銷藝術家由上而下的觀點，她直接走入生命的美好和醜陋之中，不批判，也不因「純藝術」之名而拒社會於創作門外。

「誠實」的另一面向是表演者的演出狀態——剝去華麗包裝之下的赤裸——是要經歷怎樣嚴苛的訓練才可以如此淬煉如此坦然地在觀眾眼前呈現？無可否認，太極導引、Grotowski系統和舞踏訓練，對文翠非常重要，但一站到舞台上，「誠實」便取決於表演者性格、勇氣以及對表演的態度。西方舞台（或其他藝術、非藝術）訓練著重以自己為中心的向外佔領，東方的思想核心是抹掉自我意識的內在尋索。把自我完全褪去，變得渺小得幾乎見不到，透明了，便是力量最強大的時候。

吳文翠追隨的哲學和方法只是千百種表演理論之一，它必定有其存在需要，但必不是最好的或唯一的。對觀眾、特別是非從業員的普羅觀眾而言，舞台對他們的意義只在於他們有沒有在作品當中見到自己。從一眾來看吳文翠演出的年輕觀眾、以及過去一年我在「身體步道上的文化展演」研究計劃多次分享會接觸的參加者看來，二十歲代的年輕人對劇場的期望遠超於香港現有的表演形式。在互聯網年代的資訊洪流中長大的年輕人，對世界知道得很多，思想很複雜，但尋找路向的能力未必跟得上；加上主流教育的壓力，藝術參與於他們不再是1980年代的中產生活裝飾，而是走入真實生活和梳理思維的行動。年輕人對藝術的期望，是否由藝術家來實踐，是藝術從業員必須面對的思考！