亭子與死穴——關於「曾建華:無」的聯想

作者:梁寶山

發表日期:2017 / 03

藝術範疇:視覺藝術

發表平台名稱:《藝評香港》

發表平台類別:報刊

主題:香港原創/新作/藝術家或作家評論 / 場地與空間 / 自選藝評

 

完成博士論文,回復漂流教室,問九十後學生對博物館是何作想。收到的答案竟是認為博物館應該與商場看齊,展品應要日新月異。作為未來的藝術家,他/她們甚少踏足香港藝術館或文化博物館,卻到還未建成的M+充滿期望——雖然曾經真正到過西九的只有小貓三兩。隨特區誕生的一代,歷史感似乎特別薄弱。我的猜想是:這些年青人在開始接觸藝術的時候,已是一個「什麼都可以」(everything goes) 的世界。管他繪畫抑或錄像、裝置還是工筆,都不過是可以隨時拎得起、放得低的工具。何況當下的香港,已夠令人不耐煩。歷史不單被認為對今日無補於事,更是過去強加於未來的負擔和掣肘。

 

剛好也在九月,參觀了M+展亭的開幕展覽「曾建華:」。作為西九文化區第一個落成的永久場館,實在別具象徵意味。西九將會如何回應後九七世代對當代藝術的想像,並與整個城市和她的過去構成怎樣的關係?我認為曾建華的錄像裝置,不單把當下香港的情感結構(structure of feelings) 空間化,更「還原」了M+以至西九的地景。本文將借用藝術理論家葛羅伊斯(Boris Groys) 就「新」與「舊」之於博物館的分析,說明典藏機制與當代藝術之間的矛盾。

 

空間沙漠

 

還記得2015年冬在刮著寒風的海邊觀看「M+進行中:藝活」,到日前再去參觀展亭的第二個展覽「形流意動」。每一次以步行方式到達西九,都像如走入不毛之地。從佐敦道一路向西,上海街和廟街一帶如常四通八達熙來攘往。一旦越過了廣東道,馬路越開越闊,行人卻越來越少。車輛先行人的城市規劃,行人不得不避走地底隧道,或在地盤與馬路邊緣前行。沙塵與廢氣、烈日與寒風;地下是深不可測的高鐵總站(仍然無法埋單);抬頭則是與行人老死不相往來的摩天豪宅,令兩公里的柯士甸道西顯得更為漫長。西九雖然座落在香港的中心,亦是跨境交通樞紐,卻與油尖旺舊區完美切割——沒有街道、居民和歷史,是一個沒有意義的非場所 (non-place)。進入保安關卡後,這幢兩層高的展亭坐落在一片簇新的草坡上,幾個藝文青或坐或站,作休憩狀——但橫在他/她們眼前的卻不是宣傳廣告上標榜的綠地或自由參與的文化活動,而是無盡的土堆、吊臂和鋼鐵支架。老文化人置信的文化綠洲,仍然是海市蜃樓;新一代藝文青卻已急不及待拉出野餐布,舖出一種比工作更具創造性的休閒方式。

 

展亭.復活

 

博物館與展亭在時間性上的最大的分別,在於前者的使命,是藉建構過去,想望未來。被典藏的文化,像化石一樣永垂不朽,並與人們活著的當下區分開來。博物館把未經「時間歷煉」的事物拒諸門外,亦把當下的時效性排除在外。[1]「curator」在香港,在公務員體制裡被翻譯為「館長」,意思更接近公共財產的把關人 (procurator)。這種「過去式」的典藏管理機制,與當代性大相徑庭——尤其當裝置大行其道,藝術生產變成是以企劃/提案/項目 (project) 等方式「預謀」。過去的藝術展覽,由公務員搜攞已經成形的展品;現在的藝術展覽,變成由策展人向藝術家訂製未曾實踐的概念。當代藝術總是超出博「物」館的可操作範圍,並與各種臨時性的展示機制,如雙年展、藝術博覽會、商場的主題性裝飾,甚至化身全球都市的文化盛事。這些逃出了歷史框架的展示活動,既受到藝術家歡迎,也獲得觀眾愛戴。因為認沒有了館長的指指點點,整個經驗過程被認為更直接、更用家主導。而逍遙在博物館之外的藝術品,也像如獲新生。

 

展亭 (pavilion) 作為一種展示設施,最家常戶曉的,當數威尼斯雙年展。已有逾百年歷史的藝術盛事,目的在展示當下的最好,並定期(兩年一度)在國際之間構成良性競爭。而更為貼近當代藝術的展亭,則當數倫敦Serpentine Gallery。與其說Serpentine Pavilion是一個建築物,不如說它是一個項目。這個由Hans Ulrich Obrist倡議的「臨時」項目,自2006年起每年均舉行季度性的馬拉松節目,從電影、演講、文學以至live art,強調藝術家/講者/表演者與觀眾/市民的即時互動性。展亭每年會由不同的建築師重新設計,不單要突顯建築物的開放性,更成為Hyde Park 的新地標。作為歷史建築的長期展廳,原Serpentine Gallery反而淪為了大配角。展亭作為被「恆常化」的臨時項目,擴充了博物館與畫廊的非典藏性功能,把已經逃之夭夭的當代藝術重新收編。

 

死穴錄像

 

在這關於西九與博物館的雙重語境下,我認為曾建華裝置作品「」的獨到之處,正是有意無意地重議城市地景,甚至把當代博物館這種非典藏性的嘗試全部「歸零」。在觀眾還未有機會認清展亭原貌之前,曾建華早著先機,把它改頭換面——1.觀眾被要求從草坡旁邊拾級而上,進入一個被鏡子圍封起來的圓型中庭。參與者只能以坐井觀天的方式仰視,摩天大樓與觀眾一同被融入境像,遮蔽原建築設計中開向無敵海景的平台。平台的中心原來可以返回出口的階梯被封閉,並被還原為寸草不生的沙丘,只餘一棵才剛落地、還沒有生根的樹。平台地面印有取自Thomas Ligotti與goolge AI有關人性和欲望的短句。2. 從平台鑽入展亭,觀眾需要在幽暗的環境中穿過零散地分佈在走道上的金屬柱。暴烈的日光消失,來自錄像投影的光線漸明。牆壁一方是截取自電影《發條橙》的監獄意像,人物被困鎖在影像之中重複著相同的步行軌跡。暗室的另一邊,原是開向室外平台的落地玻璃,也給圍封起來,並投映著一棵大樹。3. 暗室的盡頭,設置了一個獨立的房間,另一組關於情緒的文字給朦朧地投映在牆上。整個室內部份並沒有別的出口,遊觀路線與進入古墓遺址何其相似!草坡土丘就是墳墓的拱頂,觀眾從洞口探入幽深的墓穴,再進入更為私密的墓室。連續地循環播放的錄像,不為觀者所稍作停留,更是生者瞳孔內的殘像(樹)。展亭想要把博物館打開,藝術家卻把它重新禁錮。原來可讓維港變成美景的平台,被觀者背後的鋼根森林取代。簇新的草地被掀開,焦土被暴露在烈日之下。展亭想把香港搞活,叫人遠瞻維港地標,藝術家卻拒絕了這種好意,反而叫人逼視腳下的現實——包括停滯不前的民主政制,與城市當中最大的文化沙漠。[2]

 

徒勞

 

當代藝術作為視覺藝術的歷史性伸延,卻又抺去了原有的視覺差異 (non-visual difference)。這種既不佔據(而是改造)空間、對視覺再現相當克制(雖然影像不斷重覆)——好像「無野睇」的作品,一方面在挑戰博物館的操作極限,但同時又必須依賴它的機制,才能獲得藝術品的身份。葛羅伊斯(2008)認為這不獨是因為這些看起來無甚可觀卻又不能觸摸的作品,必須附以大量文字說明,才能讓人搞明白它的物質和語境;還因為裝置與真實只是一線之差。[3]博物館被視為過去的、歷史的;而藝術則屬於現在的、活著的這種時間性想法——在實際操作上,卻是空間性的。博物館與現實其實只是一壁之隔。而博物館則總是想方設法,希望把展品打扮得音容宛在,好像沒有死去似的。「曾建華:」的特異功能,則在於它把博物館的努力化為徒勞,顛倒了展亭的空間構想,令這個以人為方式區隔開來的文化綠洲原形畢露。M「+」所附加的未知和可能性,竟被還原為密不透風的墳墓。博物館越想活著,倒頭來卻只能接近死亡。也許這正是曾建華對西九以至香港永劫回歸式的祝福。

 

參考

 

Boris Groys, Art Power. Cambridge, Mass. : MIT Press, 2008.

Claire Bishop, Radical Museology. London: Koenig Books, 2013.

Hall, Stuart. “Cultural studies: two paradigms”, in Media, Culture and Society, 1980(2), 57-72.

 



[1] 葛羅伊斯認為現代藝術與博物館的關係既愛且恨。現代藝術家一方面痛恨博物館把藝術品「搞死了」,但如果沒有博物館的存在,藝術便會失去了歷史的依傍而不能標示出它的新。博物館的典藏機制,正是為了捕捉存活在博物館之外的真實生命。因此,為了要能博物收藏,藝便必須盡其所能地顯得生氣勃勃,並與已經因為被收藏而簡接地宣告了死亡的藝術藏品區分開來。然而,博物館雖然把藝術品「搞死了」,但在展示模式上,卻要以反物理的技術,把物品還原為活着的模樣,與物質終歸衰敗的命運對着幹。(Broys 2008: 23-26)

[2] Claire Bishop在她的「激進博物館學中」,提到藝術家以當代來打破對未來的想望: “Certainly, an assertion of multiple, overlapping temporalities can be seen in many works of art since the mid-1990s by artists from countries struggling to deal with a context of recent war and political upheaval, especially in Eastern Europe and the Middle East. Art historian Christine Ross has argued that contemporary artist look backwards in order to “presentify” the modernist regime of historicity and thereby to critique its futurity; artists are less interested in Walter Benjamin’s approach to history as radical discontinuity, she writes, than in “potentializing remains as forms of resistance to and redeployment of modern life.” “ (Bishop 2013:20)

[3] 這裡把葛羅伊斯的說法寫的比較簡單。所謂的非視覺性差異,有兩個層次。一是指當代藝術作品許多時已超越了視覺認知,物料、技法、創作意圖與語境等,再不能單靠視覺去判別分析,而必須透過文字說明,才能為人所了解,特別是在博物館「眼着手勿動」的規則之下。二是借齊克果的神學論,說明我們所能判別為「新」的新,其實並不是真正的新。因為能為人辨識的新,並不可能與舊完全不同,否則便無法為人區分。因此,真正的新,只會存在於我們以為是平凡的事物之中。情況就如像裝置藝術之於真實的平凡物件之中,只能透過在其之外、非視覺性的標示來加以說明。