謎團無答案 解讀有方向——評說重臨亞洲的《沙灘上的愛因斯坦》

作者：周凡夫

 

看完較正常表演時間長得多，今日已被視為是現代演藝舞台經典的歌劇《沙灘上的愛恩斯坦》（Einstein on the Beach，簡稱EOB），大多數觀眾都會留下一大堆謎團﹕單是由歌劇的名稱引申出來的便可以有「愛恩斯坦」是指提出「雙對論」的Albert Einstein（1879－1955）嗎？歌劇中的愛恩斯坦於樂池中突顯起來的座位上演奏小提琴，他是位小提琴家嗎？（「雙對論」的愛恩斯坦的小提琴亦確實拉得不錯）。歌劇中並沒有沙灘出現過，為甚麼歌劇的名字不是《在樂池中的愛恩斯坦》而是在沙灘上的？愛恩斯坦雖然是主角，歌劇中亦有大量唱詞，但為何祇有在第三幕第一場「審訊2／監獄」中的「目擊者」的唱詞中，才能找到一、兩句和他有關的？其中一句意義並不明確的唱詞﹕「So that was one song this what it could in the Einstein On The Besch with a trial to jail.」（節目單中的中譯是：「所以那是一首歌這個它能在沙灘上的愛恩斯坦加上審訊，然後是監獄。」），又是否這個歌劇的故事情節（審訊愛恩斯坦並判入獄）呢？而另一句「And now the Einstine Trail is like in Einstein on the Beach.」（而現在愛恩斯汀審訊就像沙灘上的愛恩斯坦）中的愛恩斯汀和愛恩斯坦又有何關係？

 

香港演出留下謎團應有答案

 

在這連串「愛恩斯坦」的謎團以外，整個製作的四幕內容，兩場舞蹈，五段Knee Plays（膝劇），還有自始至終便沒完沒了的菲力普．格拉斯（Philip Glass）的音樂，即使找來負責導演、佈景及燈光設計的羅伯特．威爾遜（Robert Wilson），負責編舞及文本的露仙達．查爾特斯（Lucinda Childs），甚至另外兩位文本作家塞繆爾．約翰遜（Samuel M. Johnson），和患了自閉症的克里斯托弗．諾爾斯（Christopher Knowles），都難以為觀眾的種種謎團提供答案！亦無法提供任何說明來幫助大家理解這部必然會列於二十世紀現代歌劇版圖中，具有豐碑作用的作品。

 

當然，亦有人以諾爾斯、威爾遜的「非常人」背景，用「非常人」的方法來將這些謎團「合理化」。但對二十世紀現代藝術發展有所理解的觀眾自然會明白，無論是視覺藝術、表演藝術，還是文學，發展到二十世紀，追求「現代」創新突破，產生的普遍特質，便是力求顛覆傳統，產生的是那種不穩定性、模糊性、多變性、晦澀性，特別是經常存在著多元性的詮釋理解，這看來便是沒有人來解答謎團的原因。

 

不過，這次作為今年香港藝術節重點節目，安排在香港文化中心大劇院的三場製作（3月8日至10日），事後卻留下了一個其實是應該可以找到答案的謎團。由此一謎團卻又多少能找到解讀EOB的方向。

 

演出時間縮減 飛人場面消失

 

在演出當日，劇場外的告示牌和節目單的菲頁，都很清楚地以中英文明確地寫著「節目長約4小時30分」。筆者觀賞最後一場，下午二時開演，結果六時零二分已謝幕完畢，少了差不多半小時！香港已是該製作2012年第四次搬上舞台的第十站，演出時間不可能有如此大的出入，心中即時升起的謎團是「幕後發生了甚麼呢？」

 

為解此一謎團，特別向有關人士打聽箇中原因，很快地聽到了一個說法。第四幕第三場《太空船》（Spaceship），由於舞台上的技術問題遇上困難，無法解決，其中的「飛人」等一兩個場景祇能取消。然而，就此一消息向香港文化中心場地管理方面求證，後台人員卻又證實並未有發生過技術困難，亦未有出現未能解決的問題！甚至直接向香港藝術節市場公關部門查詢，亦表示未有所聞。同時，如果祇是一兩個場面取消，亦不可能縮減長達半小時。可以說，越是去根查，謎團反而越大。

 

在未有再進一步消息確證前，綜合各方的資料加以分析，卻能找到此一謎團的部份真相。首先，EOB演出時間為四個半小時的計算是從正式開演時間前二十分鐘，讓觀眾進場時算起。原因是當觀眾踏入劇場，已見到舞台上已「開演」，已在進行前奏「膝劇1」的演出。如此算來，到六時零二分演完，估計實際縮減的時間便祇是大約八分鐘左右。

 

其次，節目單封面的照片，正是《太空船》的場景，該劇照可以清晰得見場景半空有一位伸展雙手，凌空自左下向右上「飛翔」的「飛人」。在節目單內所刊登的同一場景另一張彩色跨頁照片（41及及42頁），除了清楚看見「水平電梯中舞者」和「升降機中男孩」，還可以更清楚地看見該位「飛人」，不同的是「飛翔」的姿態改為由右下向左上。但無論是那一個飛翔姿態（是飛向兩點鐘的位置，還是飛向十點鐘的位置），這位「飛人」，並未有在香港的製作中出現，是迨無疑問之事。

 

另一方面，EOB劇中每一場戲的時間長度，大部份都規限在二十分鐘左右（節目單中刊登格拉斯的訪問亦談到該設計），但當日《太空船》這場戲卻祇有十二分鐘！這兩方面的資料證據可推斷在香港「消失了」的八分鐘便是《太空船》中的「飛人」。

 

《太空船》是第四幕第三場，亦是作為尾聲的「膝劇5」之前的一場，全劇的最後一場，亦可以說是整部歌劇的高潮。現在「飛人」沒有了，留下的卻是細小飛機模型在鋼線牽扯下，自右下面斜斜地向上橫越舞台的意像，頗有點兒「兒戲」的荒誕感覺，有點兒「反高潮」。但無論如何，這幾分鐘的缺失，確是難以補救的遺憾，對於懷抱著「朝聖」心理入場的香港觀眾，那就更可不是味兒了。永遠不知道此一缺失的真相，當然不會有遺憾感覺，但真相難保會到某一天知道，那就祇能向「阿Q」學習，自我解嘲﹕「這樣就可以有理由有機會時可以再看一次了。」

 

數十年四製作 九機構齊投資

 

話說回來，要有機會再看一次EOB那可不是容易之事。這個製作於1976年在法國阿維農藝術節（Festival d' Avignoon）誕生後，第一輪的巡演包括威尼斯、布爾格萊德、布魯塞爾、巴黎、漢堡、鹿特丹，最後回到紐約大都會歌劇院。

 

此後，EOB便祇曾在1984年和1992年兩度搬上舞台。1984年於布魯克林音樂學院（Brooklyn Academy of Music）作為下一波藝術節（Next Wave Festival）節目時，Andrew de Groat的舞蹈改由文本作者之一的查爾特斯重新編排。1992年在美國新澤西州（New Jersey）皮斯頓（Princeton）的麥卡特劇院（McCarter Theater）預演後，繼續搬上德國法蘭克福歌劇院、澳洲墨爾本國家劇院、西班牙巴塞隆納Liceo劇院，和馬德里Vaguarda劇院，並首次搬演到亞洲，在東京環球藝術（Artsphere）演藝中心登台，然後再回到紐約布魯克林音樂學院和法國巴黎的舞台。

 

今番四度製作的版本，於去年1月在美國密西根州（Michigan）安阿伯（Ann Arbor）預演後，3月於法國南部的蒙彼利埃（Montpellier）世界首演兩場，隨即搬上意大利雷焦艾米利亞（Reggio Emilia）舞台，繼而在倫敦（5月）、多倫多（6月）、紐約布魯克林（9月）、加州伯克萊（Berkeley，10月），墨西哥城（11月），到今年一月在阿姆斯特丹演出六場後，三月在香港的三場表演，是該製作隔別二十九年後第二次在亞洲的演出。香港演出後，下一站要到7月底至8月底才登陸澳洲墨爾本，10月11日至13日以洛杉磯為這次長近兩年十二個城市的巡演寫下句號。要追看此一至今仍具有讓人感到震懾力量的現代經典歌劇，可說仍有機會。

 

EOB演出不多的原因，相信最大困難是製作費用。在香港的演出最後上台謝幕的人數已有六十多人，加上舞台上要動用大量科技含量頗高的技術，都是在在需錢才能成事的要求。為此，這次巡演便要經由九個組織機構來攜手合作「投資」，才能成為事實。同時，在香港三場演出，雖然很快已一票難求，但藝術節當局仍要作出補貼，不然每張門票的票價便非要提升到一、二千港元，要較現時最低二百、最高七百八十港元高得多。

 

顛覆觀賞習慣 精神病學形態

 

同時，即使該製作有機會再搬上舞台，觀賞過的觀眾亦不一定願意再進入劇場去接受四個半小時的「折磨」。長時間困坐，確是並不好受，但整個演出儘管分成四幕之間可設半場小休，卻仍採用現時異於一般演藝製作的方式，各幕之間採用有如「間奏曲」般的「膝劇」，將各幕串連起來，務求將整個製作一氣呵成地，不間斷地演出。然而，在開場（指暗燈後正式演出）後經過七、八分鐘才讓遲到者進場，此後即容許觀眾隨時在劇場內進進出出。如此設計，確是有異於正常的演藝節目，這便多少讓人擔心，這種「隨時自出自入」的安排，會否引發「混亂」？會干擾了觀眾的觀賞呢？這同樣是一個讓人感到疑惑的謎團。

 

如就最後一場觀賞所見，在開演後一個小時，第二幕最後一場（第二場）結束，第二個「膝劇」開始，有觀眾退場，有沒有重返便難以印證。個人做足「準備」，祇在第三幕演完，為免患上「經濟客倉症候群」，曾起立離座，走到劇場走道邊「舒展肋骨」。看完全長十分鐘的第三個「膝劇」，才在暗燈下坐回原座位。該十分鐘細心觀察堂座的「空凳」，大概祇有十多張，樓座情況便無法「報告」了。同時，在整個製作過程中，中途離場，甚至採用筆者離座於場內「舒展肋骨」的觀眾為數不多，堂座估計祇有數十人吧，離場後未有重返的人數便更少了，所以演出過程的干擾不多。

如此看來，如果此一製作採用這種獨特的「隨時進出」設計，祇在於「考驗」觀眾的耐力，香港觀眾絕對能取得很高的分數，但相信這並非此一謎團的答案，就現實的情況來看，出於「生理」要求，當然不可能四個小時不讓觀眾退場，但製作者顯然是鼓勵觀眾一口氣看完，此一目的以香港的情況來說是達到了。

 

其實，此一顛覆傳統習慣的「場規謎團」，格拉斯在節目單內的訪問（註）中談到今日觀眾對EOB的反應時，卻可以找到點兒「蜘絲馬跡」，他是這樣說的：

 

「我覺得他們的反應會跟1976年我們在阿維農演出時人們的反應一樣﹕他們看完演出，說﹕『這是甚麼鬼東西？』話說回來，我們也不知道這是甚麼鬼東西。但人們坐在那裏看了四個半小時。你在看的過程中學會如何去看，作品本身教你如何去看、如何去聽。這是一個專注的狀態。從這個層面來說，這是精神病學的一種形態。作品和我們平時看待邏輯的方式迥然不同，它不需要任何強加的路數--最好不要有任何路數。別忘了我們的文本作者之一，克里斯托弗．諾爾斯，是個有自閉症的聰明年輕人，沒有甚麼套路能助你理解他的作品。新的觀眾通常難以相信《愛因斯坦》是多麼的新穎。」

 

由此可見，EOB從創作、構想，到搬上舞台，既然是欣賞指引亦無法提供，亦全無觀賞「套路」可循，要採用與觀賞傳統歌劇，甚至一般演藝節目都不同的方式，要全身去感受，既然如此，觀賞場規亦刻意來個不一樣的設計，加強觀眾拋開「正常」劇場觀賞的心態，進入「一個專注的狀態」，也就應是最主要的目的了。當然，此一目的有沒有達到，對觀眾的觀賞心態發揮多大觀賞效果，那亦難有確切答案。

 

「手繪圖解」分場 了解結構概念

 

話說回來，羅伯特．威爾遜的舞台製作，對香港觀眾來說並不陌生，他導演的歌劇、舞劇都曾在香港舞台上出現。說真的，單是威爾遜的導演、舞台上強烈獨特的意象，往往能予人強烈的感覺多於謎團的感覺，但今回加上格拉斯的音樂，查爾特斯的舞蹈，舞台上的意象儘管仍然是無比強烈，但由此掀起謎團亦同樣多且濃了。儘管現代歌劇的謎團，往往可以多方面解讀，多角度觀賞，亦不應給予「答案」，但卻大可分享一下個人的觀感，嘗試找出解讀的方向。

 

首先，觀眾如果能在劇場暗燈正式開演前便進場，舞台上已在開演作為「前奏」的第一個「膝劇」。舞台右前方特別規建出來，連接到樂池邊的方形小演區，便是第一至第四個「膝劇」的演區。一男（黑人）一女（白人）歌唱演員，唱出有如唸誦的簡單重複有變化，持續不斷的「歌曲」，此時劇場內亮著大白光，可專注細讀節目單內提供的內容，包括中英對照，有七頁篇幅的格拉斯訪問，這對了解格拉斯的「簡約音樂」（Minimalist）和EOB這個製作，肯定有所幫助。其次，節目單中更列出其中多個場景的文本歌詞，包括第一幕的「火車」、「審訊」，第三幕的「審訊／監獄」，和膝劇1、膝劇2及膝劇5。這些文本歌詞的內容看似「意識流」多於邏輯性，但仍可以觸摸得到其中一些含義。

 

不過對觀眾觀賞最有幫助的，卻應是刊印在製作頁後面，第14頁的「場景」分幕圖，很清楚地按場次用手繪畫出每一幕的各個場景和各幕間的「膝劇」。每一場次的場景畫面雖然很簡單，但卻很傳神。在這些場景圖中所用的英文說明，基本上和「主要分場」表（第19頁）相同，但其中亦有差異之處，其中的「差異」同樣有助於觀眾對這個製作更進一步的理解。

 

嘗試要掌握這齣看似並無邏輯和意義的歌劇，首先要明白其結構，這點如果祇看節目單中的「主要分場」表，看到的祇是演員表，無助建立整個製作的結構概念。但細看節目單第14頁「手繪圖解」的「場景」分幕圖便很容易一目了然。（該圖估計應是1976年威爾遜繪畫手稿）

 

四幕九場結構 實質分三部份

 

無疑地，整個製作分為四幕，幕與幕之間的間場「膝劇」有三場，另加開場的前奏「膝劇」，和最後結束的尾聲「膝劇」便有五場。前三幕各以兩場構成，第四幕則有三場，也就是說，全劇共有九場。這九場「戲」，在「手繪圖解」中其實不是分為四部份（四幕），而是按內容分為A、B、C三部份。每部份順序包括三場戲。於是便可以發現整個製作的結構簡單直接且有邏輯：

 

第一、二部份（A、B）均是「Train」（火車）、「Trial」（審訊）和「Field」（場）。「手繪圖解」所寫的各場標題與「主要分場」所寫略有不同，如第二場的「Trial」後面加上「Bed」（床）。這正是衍生出第三部份C的第三場「Bed」（床）的所在。而第三部份「Building」（大樓）正是對前面兩部份「Train」的對比回應。火車是流動的，大樓則是不動的。此外，前兩部份的第三場便是劇中的兩場舞蹈（「第一場舞蹈」和「第二場舞蹈」），在「手繪圖解」中將這兩場舞蹈稱為「Field」（場），並加括號Space Machine，這亦正是衍生出第三部份第三場的「太空船」的所在。不同的是第三部份「Space Machine」括號加上（Interior），是太空船的「內部」，那麼第一、二部份那兩場舞蹈所展示的便是太空船的「Field」，太空船的「場」，太空船的世界。

 

由此便可以見出這個製作雖然是四幕九場結構，實質上卻是分為三部份，每一部份三場的結構，而且每部份的三場均是相同的內容，以音樂結構的術語來說，第二部份可以說是第一部份的「變化重覆」，第三部份是前兩部份的「發展」。但亦可視為是第一部份的「變化再現」，這就仿如是一部沒有「發展部」的「奏鳴曲式」結構的奏鳴曲。「膝劇5」既是尾聲，亦可以說是全劇的總結。

 

至於何以不將此劇分為三幕，還要加上「膝劇」來「間幕」，刻意突出四幕的結構，祇能視之為要顛覆傳統歌劇分幕分場結構，製造「混亂」，改變觀眾觀賞概念的做法。為此，觀眾能「撥亂反正」，將「膝劇」暫時「撇開」，由四幕結構改回三部份結構，對理解EOB這個製作便容易得多了。

 

簡約豈真簡單 重複亦非不變

 

作為二十世紀現代歌劇的經典來看，格拉斯的音樂是在結構以外另一很關鍵的元素。現在距離該劇誕生已有三十七年，但對大多數劇場觀眾而言，不僅對威爾遜的現代劇場表現手法及舞台上展示的意象仍然感到新鮮，對格拉斯的音樂更會直言「厭煩」、「抗拒」，仍會認為過於「前衛」，無法接受。以這次在香港演出的情況來看，亦確如格拉斯在「訪問」（註）中所言。要理解格拉斯的音樂，可能先要搞清楚他的「簡約主義」（Minimalist，亦譯為「極簡主義」、「微模主義」）。一直以來，很多人都將之簡單化為「重複」，實際上卻是在不斷「變化」重複，這其實亦是西方各種「傳統」樂派中經常採用的手法。與「傳統」的差別在於「變化」既「簡短」且「頻密」；同時變化幅度「細微」，而且「重複」的時間可以很長，這都是對「傳統」音樂的顛覆手法。這種音樂帶來的「煩厭」感覺，仿如是現代都市人，日日勞勞役役，上班落班，「重複」地做著同一樣的工作，（實際上每天同樣是都在變化，並非完全「重複」）那種「煩厭」感極為相似，這亦是何以格拉斯的「極簡」音樂至今仍能在高度發展的大都會中找到共鳴知音的原因。

 

對此，格拉斯在節目單內的訪問（註）有一段說話談到他不喜歡「極簡主義」這個詞的問題，便說得更為透徹：

 

「我不喜歡這個詞？主要是因為這個詞常被不幸地當成一個縮寫，來形容實際上更繁複的過程。這個詞誘使你不去理解你所做的，我們所做的。人們用一句『這是極簡主義』概括一切，很悲哀。這是記者造出來的詞，被那些試圖將複雜過程變得簡化易明的人所用。但令作品簡單易懂的同時，也忽略了很多作品的內涵，正如羅伯特所說，這並不是關於大幅度的變化，而是點點滴滴正在發生的小變化，宛如沙粒般在細微地變化著。『極簡主義』教你的觀眾錯誤地看待作品，最好就是甚麼都不說。人們如果問我是甚麼類型的作曲家，作甚麼樣的音樂，我就告訴他們我寫劇場音樂，我是一個劇場作曲家。」

另一段話則談到「重複」的問題：「首先，不存在重複，永遠有某種東西在進行。這一點很重要，每次你用『重複』這個詞，都是在強化一種錯誤觀念。這是一種心理學的聆聽方式，你以為你在同一位置，但其實你為了保持同一位置而在不停移動，就像在泳池踩水一樣，如果真的不動，那麼你就沉到水底了。…..我們探討的是一種特別的專注力，讓你在急速的重複過程中留意到細微變化。」

 

音樂設計立體 極具邏輯思維

 

無論如何，儘管「重複變化」是格拉斯音樂的一個特徵，但此一特徵在舞台上呈現出來的音樂效果，卻往往會極為豐富。EOB中的音樂，便可說是「變化豐富」。自EOB在1976年面世以來便擔任每次重演指揮的米高．里斯曼（Michael Riesman），今次領導的菲力普格拉斯樂團（Philip Glass Ensemble）是一個七人組合的「小樂隊」。這個組合有很強大的音樂表現力，演奏樂器的樂師實際祇有四人，運用的樂器主要是鍵盤、長笛、短笛、高音中音及次中音薩克斯管，和低音單簧管；另外兩位是音響師，還有一位女高音。此一完全沒有弦樂的組合，所奏音樂較為乾澀，大多數情況下更是沒有獨特表情與感情的「中性音樂」。至於經由電子電腦科技預錄或現場「製作」出來的音樂，則大大擴展了音樂的變化幅度和音樂表現力。

 

格拉斯的EOB音樂「設計」，其實極有邏輯思維。在音樂的層次設計上，更是極為立體。「愛恩斯坦」作為這個歌劇的主角，除了在樂池中突顯其存在（座位升高與舞台相同水平，不時還加上追燈），擔任獨奏的小提琴家安東．西爾弗曼（Antoine Silverman）的外型扮相（特別是髮式），有點兒「愛恩斯坦」的影子，小提琴獨奏的音樂在全劇中所佔的份量亦不少外，相對上亦是整個歌劇中旋律性最強的部份；儘管其中仍有不少格拉斯「變化重複」的特性，配器上完全不用弦樂，亦正是刻意要將小提琴加以突出的設計。「樂隊」部份則以節奏音樂作為主體，電子電腦則擔起低音製作的重任，這種電頻低音可是對音響器材（系統）重播性能的考驗（這亦是好些「音響發燒友」是「格拉斯粉絲」的原因）。

 

歌劇的唱段設計亦很立體化，分別有三個層面。首先是在舞台右前邊的方形小演區，也就是第一至第四個「膝劇」的演出區，男性黑人演員赫爾加．戴維斯（Helga Davis），和女性白人演員凱特．莫蘭（Kate Moran），兩位演員扮演多種不同角色。為此，各場「膝劇」雖然有「間奏曲」般串連起前後兩幕的作用，但卻是整個歌劇交代眾多「訊息」、「內容」的部份，其重要性亦有如人體的「膝部」一樣。這兩位演員在每場「膝劇」中都有不同的形態和表演「內容」，透過不同的「聲音」來演出。如「膝劇1」，兩人雙手持續不斷在「打字」（七十年代，現今則應是觸按電腦鍵盤），其中一位持續不斷隨機誦讀著各種數字，和另一角色誦讀著帶有並不連貫的意義的文本，便構成獨特的冷澀氣氛的「二重唱」。

 

另一層次是由十二位男女歌手組成的合唱歌隊，性質有如古希臘劇場中的歌隊。歌隊扮演不同的角色外，合唱成員中，還會演出擔任獨唱的特定角色，第四幕第二場「床」的獨唱演員便是合唱隊中的一位華裔女中音陳凱婷。

 

合唱歌隊有時在樂池出現（由九位至十二位不等），有時在舞台上，如兩場「審訊」場景戲中扮演陪審員。合唱歌隊的唱詞往往是簡單變化的不斷重複，有時所唱的祇是音符的「唱名」：La –Me- Sol- Re…….。

 

第三個層面便是舞台上帶有戲劇情節的幾個場景中的角色唱段。如第一幕第一場《火車》中的「瘋子愛迪」（Crazy Eddie），第二場法庭審訊的法官、律師、年輕法官；第三幕第一場法庭審訊／監獄中的律師、目擊者；第二幕第二場《夜火車》的男人、女人。（這一場中的「持貝殼女人」是全劇唯一能讓人聯想到「沙灘」的人物），和上文已提及第四幕第二場的《床》的女中音陳凱婷。

 

「時間」才是主角 時間意像層出

 

從各人的唱段文本內容，可以見出其中敘述的大致內容，再加上舞台上的佈景設計、演員的表演、燈光、音樂等經營出來的劇場效果雖然不一定能百分百掌握得到這部歌劇的全部內容，但應可以對其中帶有的訊息作出解讀。

 

首先要明白的是，EOB一如眾多二十世紀的「現代」藝術，刻意要對傳統顛覆。以格拉斯在節目單中的訪問的說話來說﹕

 

「本質上來說，《愛恩斯坦》是部非敘事性、人工化的歌劇，其敘述功能從『講故事』徹底轉變為『體驗故事』，我們探討的是時間本身」（註）。

 

格拉斯這幾句話，可以說是說得夠明確的了。愛恩斯坦是劇中主角並沒有錯，安排他在樂池的突出座位，於聚光燈不斷奏琴，任何觀眾都不會忽略他的存在。但實質上，主角卻是「時間」，愛恩斯坦提出「雙對論」，大大改變了人類的時間觀念，這正是EOB的主題所在。

 

為此，劇中與時間相關的意像設計便層出不窮，如將連續三場的場景視作為一個部份來看，構成每一部份的「火車」、「審訊」及「太空船」，都可以找到和時間有關的因素。不斷向前走的「火車」（這是愛恩斯坦提出「雙對論」的年代重要的交通工具），固然是永不回頭的時間的象徵，在第二部份的「夜火車」（第二幕第一場），舞台幕景夜空中的月亮，由彎線狀漸變為鵝眉月、半圓、大半圓、滿月....時間的變化更是刻意。到第三部份流動的火車不再出現，代之的卻是牢固不動的高大「樓房」（第四幕第一場）。樓中的女士不停地計著數，但樓外舞台上的各式人等，在出場後，動作都被「凝固」起來，時間仿如停留著。但次中音薩克斯管獨奏的音樂，伴隨著合唱人聲，還有電聲化的低頻聲音，那才是不會停著的時間。不過，這群（廿多位）各式人等的群眾，在樓房下的「凝固」，最後還是再度「活」起來，大家到處張望不果，卻突然齊齊轉身，發現在高高的樓房內不停在計數的女士。

 

接著「火車」出場的「法庭審訊」第一部份的審訊場景，指針不斷逆向運行的時鐘，那可是至為觸目，而「時間」意象又極為清晰的場景。至於兩場以「Field」為題，象徵太空船（Space Machine）的舞蹈，無論音樂和舞蹈設計，相對地都較為抒情輕巧，成為與充滿活力的「火車」及「審訊」的抒緩部份，這豈非正是像徵進入了另一個時空，另一個世界的「太空船」？！

 

無比亮麗場景 原爆形成高潮

 

不過，發展到第三部份的「太空船」，展示的是太空船的內部，三層合共十四個由橫直支架叠構而成的正方形框架，各自包含著閃著燦爛光芒，以無數燈泡組成的圓形框架圖案，每一方形框架中各有一或兩名演員做著不同肢體動作，成為橫置在舞台上的一幅輝煌亮麗場景。在這幅場景前是不斷左右來回移動的「水平電梯」，和上下升降的「升降機」，困於其中的「舞者」和「男孩」，仍可伸展四肢。

 

在這幅無比亮麗的場景下，持望遠鏡的女人不斷守望著遠方，持電筒的女人和持電筒的舞者不斷用燈光揮舞著像在導航。「扮演」愛恩斯坦獨奏的小提琴變得更為活躍，琴音越奏越快；合唱人聲亦越來越強，仿似具有強大的動力在推動一切。在張力持續不斷的情況下，中幕落下，在小提琴和低頻的音樂配合下，一支細小的「模型」火箭自舞台左下角斜向兩點鐘左右的方向緩緩飛升（牽引著的鋼絲清晰可見），小火箭在兩三分鐘後於舞台頂上消失，闈幕再升起，人聲合唱亦隨而升起，小提琴則消失了。亮麗的「太空船」內部場景再現觀眾眼前，閃耀的燈泡更明亮，「膝劇」的兩位演員（黑人男演員與白人女演員）亦在這時登場。很快地，大幕匆匆落下，太空船內部場景隨即消失，但見兩位「膝劇」演員捲曲著身子在大幕下爬出來，兩人齊齊屈膝俯伏在舞台上，這時全劇已進入最後的尾聲（膝劇5），那可是原子彈爆炸的場景，無比強烈的低頻帶來的強烈震動，加強了那種「歷史時刻」的高潮感覺。

 

愛情故事作結 有趣別具心思

 

前四場「膝劇」都安排在右邊方型的小演區內進行，兩位角色每場急口令般的對白，容或會有差別，冷漠無表情，不斷變化重複的手法和風格則沒有改變。最大的改變卻是兩人的肢體動作「設計」，第一幕並排而坐，雙手不斷打字（打電腦）。第二場兩人再次並排坐在椅上，不再打字，卻自由起舞。第三場兩人站著背對觀眾，雙手對著燈泡圖形揮舞唸白，合唱歌隊在樂池中用聲音拱托。第四場兩人索性倒頭躺臥在凳子上來演戲，兩人的動作投映到小屏幕上，獨奏小提琴和六人合唱歌隊在樂池中呼應，合唱的歌詞全部是音符的唱名La-Sol-Do-Mi，La- Sol-do- Mi……不斷地變化著速度重複著。

 

最後第五場在「原爆」的震撼後，闈幕升起，兩人安坐到舞台左前側的長椅，女的再誦讀「膝劇1」的文本，男的誦讀數目字和《審訊／監獄》時律師唸出的文本《布詹戈先生》（Mr. Bojangles），樂池中小提琴及合唱人聲的音樂仍然在變化重複。但這個場景很快地便被在舞台右邊慢慢「駛」出來的巴士及巴士上的司機取代。巴士司機以無比動人的低沉語調講述了《一對戀人》的故事，這不僅是整個歌劇中唯一且最富邏輯性，故事性的部份，更是整部作品最浪漫感人的五分鐘，亦是EOB的最後五分鐘！至於扮演巴士司機的亦是先前在兩場「審訊」戲中擔演老法官的歌手演員查爾斯．威廉斯（Charles Williams），很不同的兩個角色安排由同一演員扮演，如此安排有何弦外之音，那便要由觀眾自己去感悟了。

 

但可以肯定的是，五場設計不同的「膝劇」，要求的歌唱難度頗高（沒有邏輯性的歌詞，全是「背譜」演出已不簡單！）。兩位演員採用了不同的形式來展示的，正是時間的流逝變化。最後的「浪漫五分鐘」，更是「要留住時光」的美好時刻。有趣且別具心思的是，採用「一個很古老，非常古老，但又很新的故事。那就是很古老、很古老的愛情故事」來為這個長大的歌劇寫下結束句號。管你世事紛亂，時光變幻，愛情長存且美好！於是，整個歌劇中包含著眾多政治內容，都在愛情中化解去了。

 

政治寓意不少 審訊關係「原爆」

 

節目單中所記巴黎美國大學比較文學系教授Margery Arent Safir「與菲力普．格拉斯對話」的訪問中，便直接了當地有此一問：「你認為《沙灘上的愛恩斯坦》是政治作品嗎？」格拉斯亦很直接了當地答﹕「我從不這麼認為」但接著他亦承認在很多地方都有人認為這是政治作品。

同時，格拉斯亦很清楚地說﹕「但至少在創作《愛恩斯坦》時，我和羅伯特對政治還沒甚麼概念。」也就是說，兩位主創者當年創作時，「主觀上」並無「政治」作品此一想法，然而演出後，「政治作品」的觀感卻確實是「客觀地」存在。

全劇開始時的「膝劇1」的誦讀文本中，一再有「它能把鐵路給工人」的句子，其後在多場「膝劇」中仍再次出現。「審訊1」中不僅有「披頭四」的四位歌手名字，還有一首歌曲《巴黎》的唱段，將美國、意大利、法國、中國、剛果、俄羅斯的人都拉了進去。同時還藉著老法官唱出《人人平等》，強調女人與男人平等，鼓動「姊妹們，請起立，高唱我們的國歌」、「姊妹們，我們受了束縛，我們需要解放」。「審訊／監獄」的文本內容，更引用了大量人名，那就更帶著不少政治上的寓意。凡此種種，都將EOB「客觀地」標籤為一個「政治作品」。

 

或許，最後還是要將謎團聚焦回歌劇本身採用愛恩斯坦作主角、作題材的問題。不要忘記整部歌劇的內容，最為「震撼」的莫過於「太空船」的「原爆」。很自然地便會聯想到1941年愛恩斯坦寫信給羅斯福總統，促成美國研發原子彈的歷史事件。此一事件的「後果」是美國將兩顆原子彈投到日本廣島和長崎，結束了二次大戰，改變了世界。愛恩斯坦的科學家身份自此更貼上了「政治」標籤。他當年那封信，是功？是過？相信他自己亦難以說明。「原爆」成為EOB的內容，「政治」解讀也就無可避免，劇中的「審訊」豈非正是要就愛恩斯坦此一歷史事件來加以審訊嗎？

 

其實，1976年EOB面世前，這個作品的原名是「Einstein on the Beach on Wall Street」（華爾街沙灘上的愛恩斯坦）。華爾街是美國的金融中心，亦可以說是資本主義的象徵，這個原名的「政治色彩」便鮮明得很。最後縮減為現時的名字，確是「聰明」的選擇，「政治」味道幾乎不存在，多了的是「沙灘」帶來浪漫感覺，這便是是吸引好些「不知就裏」的人士進場，成就了EOB在二十世紀現代歌劇中的經典地位，一直到現今第四度搬上舞台仍然富有「朝聖」魅力，仍然是一票難求，最低限度在香港的演出確是如此，三場演出合共4648張門票全部售清！

 

「飛人」消失有因 「港版」特別製作

 

至於在香港演出後，留下那個應該可以找到答案的「消失了八分鐘」的謎團，在結束本文時，必須交代答案。話說香港藝術節有關人士在當日聞知謎團的疑惑，當即向有關人士查詢。結果，在演出後第九天，回應來了：

 

在外國演出，觀眾是提早半小時入場而非香港的二十分鐘，所以是從正式開演前半小時算起，為此並未有「消失了的八分鐘」的問題。「飛人」沒有了則是因為製作團隊在香港的時間很短，來不及按香港的規定，安排專家確認「飛人」的設計安全，所以取消了。回應交代了沒有「飛人」的原因，但亦確證了不僅沒有「飛人」，原來還少了正式開演前的十分鐘「重複」。或許，這次EOB就視之為一個「香港版」的特別製作吧！（行文仍採用節目單的中譯名字）

 

（註）Margery Arent Safir「與菲力普．格拉斯對話」訪問，中英文版刊於節目單第33頁至41頁。