作者：譚以諾
前言
雨傘運動後，我們都期望發掘在香港電影影像上對雨傘的回應，[1]又或急於尋找在電影中與雨傘的聯繫。然而，我以為討論後雨傘電影，不能輕易跳過在雨傘運動之前的社會運動對香港電影影像的影響，尤其是在年輕一輩電影創作者的作品上。
雨傘運動全城觸目，過後自有很多能量投入對這運動的回應，觀眾也熱切期待能在銀幕上看到相關回應。《十年》可以說是一次中大型的爆發，五個導演，五部短片，各自表述，然後散落各區，並奪得香港電影金像獎最佳電影獎。但是吸引我的，並不是爾東陞在台上喊出《十年》的激盪一幕，而是在所謂左翼與本土分裂下各陣型的文化人對《十年》的評論。有趣的是，不論是左翼還是本土派的評論人，他們都難以簡單地否定這個集合的五部作品，總是對之留有一手，因為這個原本很隨意的集合中，結合了不同的意識型態，甚至是矛盾的立場。這集合本身就是眾聲（heteroglossic），就是異質（heterogeneous）。
當中最互為異質的，可說是黃飛鵬的《冬蟬》和周冠威的《自焚者》。這兩部影片無論在手法和主題上，都是各走兩端，而恰恰這兩部片分屬於我想在這篇文章中提出的兩類影片——後空間抗爭電影與後雨傘電影——《冬蟬》屬於前者，《自焚者》屬於後者。
後空間抗爭電影——空間的生產與再生產
其實在雨傘運動之前十年，香港經歷了多場空間抗爭運動，從利東街抗爭開始，後有天星皇后保育運動，接著是反高鐵、保菜園的抗爭，可說是左翼運動的興盛時間。這些抗爭借用不同的批判理論，為大眾言說引入新的詞彙，其中一個很大的改變是改變了香港人對空間的理解。天星皇后提出的懷舊與建築物保育問題只是一面，更深的是提出空間治理、空間運用民主化、住民／使用者自決等議題，這一波運動一直延伸至2011-2012年的第一次「佔領中環」。[2]我們於此看見某些重要理念，如反資本主義（的空間運用）、反思工作意義、重構社區、重奪公共空間、重建共同體等，所徵引的不少是西方左翼空間理論者如Edward Soja、Henri Lefebvre、Michel de Certeau等。
在這近十年的運動期間和其後，香港電影影像上早已有所轉變，主要在獨立電影和紀錄片中。當中一批抗爭者受到日本紀錄片導演小川紳介的啟發，拍攝香港的農業與抗爭的紀錄片。影行者的陳彥楷拍攝了「鐵怒沿線」三部曲，紀錄反高鐵和守衛菜園村的事蹟，其中第三部《鐵怒沿線——三谷》（2012）更在日本山形國際紀錄片電影節獲得“Awards of Excellence”。可想而知，這種關乎空間的抗爭運動，並不只在香港出現，而是在世界各地的共同現象，原因在於全球資本主義對在地空間的略奪。除了「鐵怒沿線」三部曲外，陳浩倫也先後製作了半日記式的紀錄片《稻米是如何鍊成的》（2013）和拍攝三位農夫的農業紀錄片《收割，開路！》（2015）。不論是陳彥楷還是陳浩倫，都曾參與於各類關乎空間的抗爭，而他們在抗爭過後，亦為香港提供出後空間抗爭電影的影像：城市以外的空間運動、人與自然空間的互動關係，並空間與政治介入的問題。
商業電影也不是沒有涉及這方面的電影，麥兆輝、莊文強的《竊聽風雲3》（2014）自是一例，以丁權問題和地產霸權為故事的引子，當中有暗暗有反思空間運用的意義，特別是結局吳彥祖飾演的阿祖出獄後學習務農，有點陳浩倫影片《稻米是如何鍊成的》中農夫周思中的影子。後來的《五個小孩的校長》（2015）關於反思工作、保育校舍的問題，思考的路徑也一如前十年抗爭者所提出的一般，也可算是後空間抗爭電影。
後雨傘電影——命運自決主體的決志生成
雨傘運動前後，人們所提出的政治理念和抗爭目標明顯與之前空間政治的抗爭不同，因而我才會提出這兩條互不相同又互相交纏的路徑。關於後雨傘的影像，多有談論的是運動過後出現的紀錄片，前前後後已有多於十部影片面世。[3]當中最注目的當然是陳梓桓的《亂世備忘》（2016），提名了台灣金馬獎的最佳紀錄片獎。這次佔領運動看似是延續了過往空間抗爭運動的佔領模式，看似是以直接行動來中止城市／道路的日常運作，以達到抗爭的目的。但自從經歷了五區公投與反國教的運動之後，香港抗爭的議題大體可說是從空間政治走到了命運自決，這個轉向我以為開出了香港電影影像另一條路向，可以從2016年幾位新導演的電影中看到。
不論是在《樹大招風》、《點五步》或是《一念無明》，我們都看到在命運／社會／疾病中掙扎著想要得到自由的主體，這個主體與九七主權移交前香港電影所提出的主體並不相同。那時的主體，可以以劉鎮偉的兩集《西遊記》中的至尊寶為代表，他從一開始已經被命定為孫悟空，這個印記烙在他的身上，到了生命完結的時刻，不得不接受自己另一個身份，對於過去身份的懷戀只令他苦不堪言。這是關乎身份政治的主體，所要解決的問題是：我是屬於哪一個族群的人。這個主體模式其實一直延展至今，香港觀眾常常說「炒冷飯」的電影，往往是帶著這種主體觀，帶著這個問題描寫劇本。這個主體觀所附帶的病症，眾所周知，就是失憶症。
但在後雨傘的情況卻不是如此，當中的主體不再是問我身所屬的身份政治主體，而是問我該如何走的命運自決主體。《樹大招風》中的三個大賊，就是想要以自身的決志創造自己未來的主體，無意間聚合，發出力量，所問的不是我身誰屬，而是我路何往。《點五步》的主角阿龍也是如此，他本無決意，但踏上投丘，就要成為投手，需要一次又一次投出球來創造自己的未來，也是以決志生成主體的過程。然而，當這個主體一再被壓抑之時，會出現甚麼症狀呢？這時所出現的並非失憶症，而是憂鬱症狀類的精神症狀。這固然是雨傘運動被瓦解後的集體症狀，也是香港這個高度資本主義社會帶給個體的精神狀況。雨傘運動後主體的決志被壓抑，形成普遍的憂鬱狀態，加上城市的出路越來越少，困厄越來越大，自決主體無處可伸，彷彿失去所有希望，哀傷湧回自身形成憂鬱。在這處境下，《一念無明》的出現恰恰擊中了城市的癥候。雖然並不是很多人有過躁鬱症，但是主角阿東所經驗的狀態，又是後雨傘患有憂鬱症狀的主體所共有。
小結
因此，我很看重最新在香港獨立電影節2017上映許雅舒的《風景》，她的野心在於把我提出的後空間抗爭電影和後雨傘電影的影像都放在這電影中。這電影的起始點在於第一次佔領中環——亦即是過去十年空間抗爭的一個階段的完結，終於其中一位主角太初在金鐘佔領區行走的長鏡頭——亦即自決主體可以預示的壓抑。電影的影像就是對過去十年香港的抗爭做一個總結。我們當然可以批評她只總結，沒有提供出路，但是提供出路有時會顯得太過廉價而變得不切實際，就像《點五步》阿東於三十年後帶著年輕時的記憶踏在佔領的路上，又或是《一念無明》阿東父親突然興發的承擔，都不禁叫人懷疑，這種突然的熱誠，若沒有忠誠的信念，又能維持多久？
帶著上述的論點，我們就能回到《十年》的《冬蟬》和《自焚者》。我提出，後空間抗爭電影是關於空間政治與民主治理，是關於空間的生產與再生產，當中牽涉重構社區和建立共同體。《冬蟬》中看似是難以理解的字句與影像，就隱含著對於空間的生產與再生產的思考。當然，更為直接呈現的是我上述提到的農業紀錄片。至於後雨傘電影，則是關於決意生成主體的過程，是命運自決主體回答我何所往的問題：《自焚者》顯然歸屬此類。
本文嘗試提出這兩個框架，把兩條我在近年香港電影影像中觀察到的現象歸納總結。當我們談討後雨傘電影時，很容易忽視了另一條線索的生成轉化，甚至有可能誤把是從另一條抗爭脈絡而出的電影歸類為後雨傘電影。然而，我們必須謹慎，這兩條脈絡並不是一前一後、互不干涉，反而是極有可能纏繞在一起，就像我們在雨傘運動時看到不同意識型態的人聚合一起，又或是像我們在《十年》看到那種眾聲、那種異質一樣。
[1] 本文中所運用的「影像」一詞，並不單純指銀幕上所看到的活動光影而已，而是結合思想和創造力在其中的。
[2] 一群香港反資本主義的抗爭者，響應美國「佔領華爾街」運動，抗議金融及地產霸權，發起「佔領中環」行動，佔領匯豐銀行總行地下公共空間近一年之久。
[3] 關於雨傘運動紀錄片比較整全的討論，可參魏時煜，〈全民記錄和自我表達：十一部雨傘紀錄片〉，《字花》第65期（2017年1-2月），頁118-122。
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