由未有程式至程式新用——從南戲談到《李爾在此》

作者:塵紓

發表日期:2003 / 06 / 11

藝術範疇:戲曲

發表平台名稱:《大公報》

發表平台類別:報刊

主題:自選藝評

 

去年二、三月香港藝術節獻上中國京劇院三個劇目的前後,筆者在本欄寫了兩篇文章,指出主辦機構在選購戲曲節目方面,頗有商榷之處。回顧過去幾年,藝術節的外省戲曲節目,不是京劇,就是崑劇———二〇〇〇年由于魁智領導的中國京劇院《彈劍記》,二〇〇一年北京京劇院與北方崑劇院的紅生匯演,以及二〇〇二年以于魁智為首的「中京」三場表演。

 

筆者當時在上述的拙文裡質疑,我國戲曲是否只剩下京崑可演。再者,內地是否只剩下「中京」這個劇團可以應邀來港演出。難道沒有其他劇種及其他劇團可予選取?藝術節協會轄下的節目小組委員會,在選擇戲曲節目時究竟基於什麼理念,這方面委實令人百思莫解。其實環顧該小組委員會的所有成員,除了譚榮邦是位資深的戲曲愛好者之外,其他人恐怕對戲曲沒有什麼認識。委員會在這種情況下運作,是否有利於戲曲發展,著實值得反省。

 

不知是藝術節聽取了外界的評論,從善如流,抑或是純屬巧合,二〇〇三年轉而上演南戲。《殺狗記》與《張協狀元》這兩齣戲,嚴格來說,其實並不屬於同一劇種,前者是屬於亂彈系統的甌劇,後者是崑劇的旁支———永嘉崑曲,即是流行於浙江溫州一帶的「永崑」。

 

習慣上,戲曲界稱流行於蘇州的「蘇崑」為「正崑」,至於其他旁支,例如流行於寧波的「甬崑」、金華崑劇、河南的「湘崑」以及上述的「永崑」,統稱為「草崑」。望文生義,「草崑」當然是指那些已與其他劇種相混而變得駁雜不純的崑劇。

 

南戲表演獨特的背後

 

不管《殺》劇與《張》劇是否屬於同一系統,觀眾大致上認為這兩齣戲表演獨特,值得一看。由於藝評界的朋友已經為南戲的演出寫了不少觀後感,筆者無意在此多贅。只想提出一個大家似乎沒有提及的課題。

 

一般觀眾可能感到奇怪,為什麼南戲的表演與常見的戲曲表演,頗有不同。例如兩位演員這一刻的角色關係是兩父子,但下一刻改一改裝扮後,變成了另一種關係;又例如兩位演員以身體扮作兩扇門,或者一人以身體扮櫈子,另一人則坐於其上。

 

這些演法,當然可以馬上令到觀眾忍俊不禁,但大家會否隨即追問,為什麼有這麼獨特的演法。其實,這是戲曲表演發展上處於雛形而未臻完善的現象。當戲曲表演的行當(或家門)制度尚未完全成熟時,演員須分演不同年紀與身份的人物。及至當制度已經到了完善階段(例如清末民初時的京劇),各有專工,演員分工精細,而每個行當有其獨特的表演方式。演員「一趕二」或「一趕三」(即一人先後飾演兩、三個人物),已經不再是通例。

 

程式凸顯行為與內心

 

程式是戲曲表演的結晶,是歷代演員千錘百鍊的成果。戲曲表演高度程式化後,臺上很多物事便可省卻。演員可以透過一套既定動作,表達外在行為或內心狀態。例如演員可以運用開門與關門動作,表達門的存在。有了這些既定而觀眾自必理解與接受的動作,演員無須再以身體扮門。

 

一桌兩椅的創設,是戲曲藝術的偉大成就。臺上有了一桌兩椅,演員就可以通過動作,引導觀眾進入極度虛擬的世界。那時候,還需要以人扮椅嗎?變化多端的一桌兩椅,加上豐富成熟的程式,戲曲藝術已經攀上高峰。

 

換言之,南戲裡的表演方式,還處於程式尚未發展的階段。這些「原始」的演法,在高度程式化的舞臺上,還有多少發揮空間?沒有發揮空間,就沒有生存空間。因此,笑聲背後,南戲的前景實叫人擔憂。

 

吳興國大量運用程式

 

前文提到程式,令筆者不期然想起今屆藝術節的另一個戲劇演出———吳興國的《李爾在此》。撇開劇本的創作理念、主題發揮等問題不談,單論臺上的表演,一言蔽之,假如大家認為這齣戲好看,那只不過是吳興國擅於吃戲曲的老本。

 

必須注意,《李》劇的本體不是戲曲,而是現代傳奇劇場。吳興國憑藉豐富的戲曲手段加以調整,大幅運用於現代舞臺上。他一人分飾十人,也當然是蛻變自「一趕二」、「一趕三」的既有演法。不過,正如前述,《李》劇不是戲曲,因此不應以戲曲的準則批評吳的分演能力。

 

吳在劇裡的形體動作,幾乎完全取自豐富的程式,但為了配合全劇的格調而須予適度調整。他的吊毛、鬚功、臺步、舞棒等,都是程式的新用。由此可見,程式的確是偌大寶庫,任君採擷,只要演化或調整得宜,賦以另一種生命,就可以為其他舞臺表演倍添姿采。

 

本文限於篇幅,未能探索《李》劇的創作理念、表演方式、啟示意義等問題。如有機遇,或可另文討論。

 

討論作品及場次:

討論作品:《李爾在此》